Современные Контракты На Демозапись

Современные Контракты На Демозапись

Условия Контракта

Если вы заключаете демо-контракт, читайте этот раздел для получения острых ощущений.

В этом разделе говорится о демо контрактах в отличие от контрактов на развитие. В контрактах на развитие, по которым компания тратит гораздо больше денег, они заранее обговаривают условия вашего полноценного контракта на запись. Другими словами, вы выбиваете авансы, гонорар, число альбомов и т. д., перед тем как они (компания) раскошелятся на баксы. Затем, если им понравится то, что они слышат, эти условия автоматически становятся вашим контрактом на запись.

По демосделкам компании тратят мало денег (может быть, $10 тыс. или около того) на то, чтобы сделать демозаписи. А поскольку вы в ранге «дешевка», они не тратят времени (или денег) на обсуждение всего соглашения. Вместо этого контракт работает так.

Первый отказ

Предположим, вы заключаете демоконтракт и записываете впечатляющую демонстрационную запись. Можете ли вы поблагодарить компанию за помощь и продать эту демозапись другим компаниям на более выгодных условиях? Вряд ли. Компания, которая заплатила за демозапись, предлагает следующее.

1. Поскольку компания оплатит вам дсмозапись, вы должны дать ей время после получения демозаписи (30-60 дней), чтобы компания приняла решение, «хочет» она вас или нет. Вы в состоянии неопределенности, пока компания думает, и не можете пойти в другую компанию в течение этого периода, поэтому, чем короче этот период, тем лучше для вас.

2. Если компания решает, что хочет иметь с вами дело, вы должны провести с ней переговоры и попытаться заключить сделку (это называется право на первые переговоры). Если вы заключаете контракт, все отлично. Если вы не заключаете контракт, то компания получает первый отказ (также называется последний отказ или право на сравнение). Это означает, что, если вы получаете предложение от другой компании, вы не можете просто его принять, а должны пойти в первую компанию и показать ей новое предложение для сравнения.

Вот пример первого отказа.

После завершения демозаписи вы сначала ведете переговоры с компанией, которая ее сделала (назовем ее Демо-Компания). Вы настаиваете на S200 тыс. за свой первый альбом, но Демо-Компания предлагает только $125 тыс. Вы говорите, что оскорблены, и с лицом справедливо негодующего уходите продавать вашу запись по городу. В конце концов другая компания предлагает вам S150 тыс. А Демо-Компания говорит: «Не так быстро, Чарли». По первому отказу вы должны пойти назад и предложить контракт Демо-Компании на $150 тыс. Если Демо-Компания согласится его заключить на эту сумму, вы должны его подписать. Если нет, вы можете пойти куда угодно, но не можете подписать контракт на меньшую сумму, чем предложила первая компания, — в нашем случае $150 тыс., пока компания не сравнит контракты. Я уверен, что вы понимаете, почему Демо-Компания настаивает на этом.

Вот некоторые моменты, которые следует обговорить при обсуждении первого отказа.

1. Вы должны вернуться в Демо-Компанию, если другое предложение меньше по сумме, чем предложение Демо-Компании. В примере: так как Демо-Компания предложила вам только S125 тыс., вы не должны вернуться, если кто-то предложил бы вам $150 тыс. (так как это больше, чем последнее предложение Демо-Компании). Включить это положение в контракт довольно сложно (читайте «почти невозможно»). Помните, когда вы заключаете демоконтракт, это значит, что ваше влияние невелико (если бы вы обладали значительным влиянием, то заключили бы контракт на запись альбома).

2. Вы должны вернуться, если предложение, которое вы получаете, меньше последнего предложения, которое вы сделали Демо-Компании. Это ничего не изменило бы в примере выше. Так как новая компания предложила вам $150 тыс., а вы в последний раз предложили Демо-Компании $200 тыс., вы должны вернуться ($150 тыс. меньше $200 тыс., которые вы предложили Демо-Компании). Это положение проще включить в контракт, но Демо-Компания может настаивать на вашем возвращении с любым предложением, большим или меньшим.

3. К какому бы соглашению вы ни пришли по пунктам 1 и 2, вы должны ограничить время, в течение которого Демо-Компания может принять или отвергнуть ваше предложение. В ваших интересах чем короче, тем лучше. В идеале мне нравится период 5 рабочих дней, но более реально 10-15 дней. (Рабочие дни — с понедельника по пятницу минус выходные и праздники. Итак, десять рабочих дней — это две недели, если на них не выпадают праздники.) Компании могут захотеть 45-60 дней (обычные календарные дни, не рабочие), а это огромный период, в течение которого они будут держать вас в подвешенном состоянии. Вы будете сидеть все это время и гадать, решили они брать или не брать вас и сорвалась или нет ваша вторая сделка. Старайтесь не давать больше 30 дней, в конце концов Демо-Компания уже слышала ваши демонстрационные записи.

Возмещение издержек

Если Демо-Компания не желает заключать с вами контракт после того, как вы сделали демозаписи, или не соглашается на ваш контракт, когда вы возвращаетесь после первого отказа, вы можете пойти куда угодно. Ура! Однако когда вы подписываете контракт с другой компанией, Демо-Компания захочет вернуть свои деньги, потраченные на создание демозаписи. Уже не так приятно. Поскольку вы врядли сможете выписать им чек, Демо-Компания захочет получить эти деньги по вашему новому контракту.

Большинство звукозаписывающих компаний, «вторых в шеренге» (они идут после Демо-Компании), захотят возместить издержки на демозаписи.

(В конце концов, иногда это Демо-Компания, и она тоже хочет вернуть свои деньги.) Эти издержки будут, конечно, возмещаться из вашего гонорара, а это, в конце концов, ваши деньги. Однако компания таким образом «разбивает вашу свинью-копилку».

Вот что вы можете сделать, чтобы защитить себя:

1. добейтесь, чтобы Демо-Компания имела право получить свои деньги назад, только если вы заключите новый контракт на запись. Только так;

2. ограничьте время. Иначе через пять лет вы можете заключить контракт на запись совершенно другой музыки и все равно будете должны деньги Демо-Компании. Ограничьте время годом или примерно годом.

Демозаписи,произведенные не звукозаписывающей компанией

Не только звукозаписывающие компании могут проявить желание профинансировать ваши демо-записи. Я видел контракты, по которым демо-записи финансировались студиями, продюсерами, инженерами, богатыми людьми, желавшими быть в рок-н-ролле, бедными людьми, желавшими быть в рок-н-ролле, богатыми людьми, ставшими бедными, желавшими быть в рок-н-ролле, и т.д. Действительно, одна из самых странных историй, которые я слышал, про парня, профинансировавшего целый альбом, но никому ни разу не сказавшего откуда у него деньги. Он жил окруженный стеной и всегда платил наличными. (Я догадываюсь о роде его занятий, а вы?) В конечном счете после завершения альбома парень исчез, и мы не слышали о нем долгие годы. Это был невероятно успешный альбом, но у них до сих пор нет контракта. (К сожалению.)

Поскольку не звукозаписывающие компании не могут создавать или распространять записи, их контракты совсем не похожи на контракты, предлагаемые крупными или независимыми звукозаписывающими компаниями. Кроме этого, такие сделки необычны, в основном нет правил, и я видел много разных контрактов. Вот некоторые из наиболее распространенных договоренностей.

1. Если и когда вы заключаете контракт на запись музыки, вы возмещаете издержки на запись демо, и человек, вложивший в это свои деньги (назовем его Финансирующий) получает 1-2% роялти от вашего гонорара. Эти отчисления называются привилегированными, потому что вычитаться будут в первую очередь. Однако звукозаписывающая компания будет вычитать их из вашего гонорара по старой теории «Это ваша проблема, не моя». Иногда Финансирующие также получают пропорциональную долю от авансов, выплачиваемых артисту, в том соотношении, когда их роялти рассчитывается по ставке «все включено». Например, если артист имеет ставку «все включено», равную 10%, а Финансирующий имеет роялти 2%, он получит 20% от аванса.

2. Вы хотите ограничиться как можно меньшим количеством записей. Как минимум Финансирующий получает привилегированное роялти только от особых демонстрационных записей, которые доработаны до мастер-записей. Вы аргументируете это тем, что другие демозаписи не интересовали звукозаписывающую компанию. Я видел контракты, по которым привилегированное роялти снижалось, если песня на демо перезаписана, в отличие от демозаписи, превращенной в образец. Например, Финансирующий может получить роялти 2%, если вы приводите в порядок и используете их реальные записи, и роялти 1%, если та же самая песня перезаписана.

3. Другая крайность: Финансирующий может попросить привилегированное роялти по каждой записи (на мой взгляд, это слишком). Если вы соглашаетесь на это, то «будете женаты на них всегда» в обмен на их относительно небольшие инвестиции в вашу карьеру. В идеале привилегированное роялти должно применяться к первому альбому, но, возможно, вы можете применить его и к другим, если это необходимо для заключения контракта. Другой компромисс: ограничить число альбомов, за которые Финансирующий может получать привилегированное роялти, но сказать, что они будут получать такое роялти до тех пор, пока сумма доходов спонсора не превысит в два (или три) раза его капиталовложения в вас. Так, если Финансирующий вложил $10 тыс., он может получать привилегированное роялти до тех пор, пока не получит S20 тыс. (или $30 тыс.).

4. Если Финансирующий получает только роялти за использование особых записей или песен, то обязательно уточните, что его роялти пропорциональное (см. раздел 13).

5. Роялти Финансирующего должно выплачиваться только после возмещения сумм, взятых с вас в связи с записями и на которые у него роялти — суммы на финансирование туров, видеоклипов и т. д. (Заметьте, это возмещение идет из вашей ставки, а не из роялти Финансирующего.) Однако несправедливо взимать с Финансирующего издержки на запись песен, на которые у него нет привилегированного роялти, и с него ничего не должно взиматься за авансы, в которых у него нет доли.

6. Если вы заключаете одну из этих сделок, то должны хорошо понимать, как выплачивается гонорар продюсеру, если у вас нет дохода. Это может произойти и с привилегированным роялти — вы можете задолжать деньги Финансирующему до возмещения расходов. В идеале при заключении контракта на запись песен или музыки попытайтесь заставить компанию выплатить привилегированное роялти (все равно его вычтут из вашего гонорара, как в случае с продюсерами).

Звукорежиссер это – личность!

Звукорежиссер это – личность!

Сродни продюсерам звукорежиссеры, работу которых мы обсудили раньше. Эти люди берут мультитреки и «кидают их в миксер», чтобы произвести порцию безукоризненной музыки. Великие звукорежиссеры могут очень сильно повлиять на успех записи, и потому им прекрасно платят. Лучшие звукорежиссеры рока могут получать $10 тыс. - 12 тыс. за один трек, звукорежиссеры более низкого уровня получают около S4000. Обычно это разовая выплата, то есть гонорара нет. Если гонорар есть, он обычно составляет от 0,5 до 1% и платится так же, как продюсеру (ретроактивно с первой проданной записи после возмещения расходов на запись, по чистой ставке).

Деньги за каждый трек, которые мы только что обсудили (например, S4000 за микширование), это часто гонорар, т. е. он не возмещается из гонорара артиста. Однако для более высокооплачиваемых звукорежиссеров 50% от их заранее полученных денег обычно возмещается.

В мире хип-хопа все наоборот. Топовые звукорежиссеры хип-хопа получают $40 тыс. - 50 тыс. за ремикс, иногда больше. Когда они получают гонорар (а многие из них получают), он может превышать 1% (и достигать 2%). Как и с рокерами: поскольку им много платят, половину их гонорара составляет аванс, а вторая половина не возмещается. Однако на этих уровнях трудно заработать достаточный гонорар, чтобы когда-нибудь возместить расходы. 

Много ремиксов делается только на синглы или особые жанры (например, танцевальный ремикс популярной песни), это значит, что композиция не из альбома (или ремикс не может быть выпущен для продажи вообще, просто будет крутиться на радио). Поэтому гонорар не так важен, если только альбом ремиксов не будет выпущен позже.

Звукозаписывающие компании хотят, чтобы вы платили продюсеру больший аванс, тогда компания сможет как можно дольше не выплачивать продюсеру гонорар, а у артиста будет время возместить свой дефицит.

КТО НАНИМАЕТ ПРОДЮСЕРА?

АВАНСЫ

Продюсеры, как и артисты, получают авансы. Эти авансы возмещаются из гонорара продюсера независимо от того, как он рассчитывается.

Авансы делят продюсеров на две категории. В одном углу тяжеловесы: продюсеры пригородных хип-хоперов и некоторых поп-звезд. Эти люди часто считаются такими же важными, как артист (а в некоторых случая более важными). В другом углу продюсеры рок-музыкантов и других исполнителей.

Для продюсеров рок-музыкантов диапазон авансов следующий.

1.  Новые продюсеры

От нуля до $7500 за одну мастер-запись. Если продюсер делает весь альбом, авансы от нуля до $300 000 за альбом.

2.  Продюсеры среднего уровня

$10 000 до $15 000 за мастер-запись и около $30 000 - 50 000 за весь альбом.

3.  Суперзвезды

До 525 000 за один трек и около $15 000 - 200 000 за целый альбом.

Для продюсеров хип-хоперов и поп-исполнителей диапазон авансов сле­дующий.

1.  Новые продюсеры

От нуля до $10 000 за мастер-запись.

2. Продюсеры среднего уровня $40 000 - 50 000 за мастер-запись.

3.  Суперзвезды

$100 000 - $150 000 за мастер-запись.

Заметьте, что это авансы продюсера, т. е. они не включают затраты на запись.

Некоторые продюсеры любят заключать «фондовые» сделки. Это значит, что продюсер получает большую сумму денег, которая включает затраты на запись и аванс продюсера (как и фонды артиста, которые мы обсуждали). Особенно это относится к продюсерам, у которых есть собственные студии звукозаписи. В контрактах с фондами важно определить, какая сумма считается расходами на запись и какая — авансом продюсера. Чем выше расходы на запись, тем хуже для артиста — помните, что из гонорара продюсера вычитается только аванс, так как гонорар платится ему с первой проданной записи, после возмещения расходов на запись. Это должно быть прописано в контракте. Я обнаружил, что реальные затраты на запись не имеют ничего общего с этой дискуссией (как отмечено выше, у многих продюсеров есть собственные студии, поэтому расходы на запись минимальные). Переговоры ведутся о том, сколько вычитать из гонорара продюсера.

КТО НАНИМАЕТ ПРОДЮСЕРА?

Было время, когда звукозаписывающие компании регулярно нанимали про­дюсеров и один продюсер делал весь альбом. Сегодня эта практика почти умерла, и один альбом могут делать несколько продюсеров. Так как это стало обычным делом иметь четыре, пять или более продюсеров на один альбом,компании поняли, что их юристы тратят так много времени на переговоры по контрактам с продюсерами, что это тормозит всю систему. Так, им пришла блестящая идея: артист должен сам нанимать себе продюсера, т.е. артист будет заниматься не только бумажной работой, но и финансами. Проанали­зируем эти вопросы отдельно.

Кто на самом деле нанимает продюсера?

Вопрос, кто делает бумажную работу при приеме на работу продюсера, означает кто — вы или компания — оплачивает юридические расходы на переговоры по продюсерскому контракту. Можете определить, что выгоднее артисту? Можете определить, что сложнее?

Кто платит продюсеру?

Помните, во всех контрактах со ставкой «все включено» вы отвечаете за гонорар продюсера, независимо от того, с кем на самом деле он подписал контракт. Это гораздо более серьезный вопрос, чем может показаться на первый взгляд. По причинам, которые мы обсудим позже, продюсер может иметь право получить гонорар до того, как вы возместили своей компании расходы на запись. Это значит, что вы будете должны деньги продюсеру в то время, когда звукозаписывающая компания вам ничего не должна. Вам придется выплатить деньги продюсеру из своего кармана. В этом нет ничего хорошего.

ВНИМАНИЕ: ГЛАВНЫЙ ПУНКТ

Если до этого времени вы дремали, пора просыпаться. Я собираюсь говорить о том, что может лишить вас значительной суммы, если вы не сделаете это правильно. Это относится и к продюсерам, и к артистам.

Посмотрим на продюсера, которому платят от «первой записи», не принимая во внимание возмещение затрат на запись (это не часто происходит, но делает пример более понятным). Используя предыдущие исходные данные, предположим, что вы продали только 150 тыс. альбомов.

 Заметьте, что продюсеру должны $5000, но 150 тыс. копий умножить на ставку артиста 60 центов равно только S90 тыс., это значит, что $120 тыс. расходов на запись не были возмещены. Помните, мы говорили, что по контракту «все включено» артист несет ответственность за выплату гонорара продюсеру? Если вы сложите эти два пункта вместе, то увидите, что артист должен заплатить $5000 продюсеру, но сам артист не получает денег потому, что не возместил затраты. Облом.

Ситуация может быть еще хуже. Используя наши исходные данные, предпо­ложим, что артист получил аванс $100 тыс. сверх расходов на запись $120 тыс. Это значит, что артист не получит никаких денег, пока обе суммы — $120 тыс. затрат на запись и $100 тыс. аванса — не будут возмещены. Но продюсеру (который не имел доли в авансе $100 тыс.) должны гонорар. Например, если артист продал 300 тыс. альбомов, посмотрите на этот «Парад Ужасов»:

 

Вы не возместили S40 тыс. (у вас нет прихода), но вы должны продюсеру $20 тыс. Если цифра $20 тыс. вас не впечатляет, добавьте ноль и получится S200 тыс. Я привлек ваше внимание?

Это как раз тот случай, когда успех может убить вас, потому что чем больше записей вы продаете, тем в более глубокую долговую яму попадаете! (В некото­ром смысле я ввожу вас в заблуждение. Во-первых, при определенном уровне успеха артист возместит задолженность и заработает достаточный гонорар, чтобы расплатиться с продюсером. Во-вторых, частично причина, по которой артист не получает гонорар, кроется в авансе, который он кладет себе в кар­ман. Следовательно, если вы думаете об авансах как о заранее выплаченном гонораре, то артист в действительности получил этот гонорар и должен теперь заплатить часть из него продюсеру. Однако я знаю, что, как большинство ар­тистов, вы не будете откладывать деньги, предназначенные для продюсера. И в основном проблема кроется в том, что затраты на записи не были возме­щены, значит, эти деньги не на вашем банковском счете. Итак, вы не можете отложить их, чтобы отдать продюсеру, даже если захотите это сделать.)

Думаете, это самая плохая ситуация? Нет, мы только разогрелись. Вот как этот пример может на самом деле сделать вас несчастным.

Предположим, сделка, которую мы обсудили, была заключена только на первый альбом артиста, который был продан в количестве 50 тыс. копий. Это значит, что альбом не возместил затраты на его запись и продюсер не возместил свой аванс. Артист ничего не должен продюсеру, и все нормально (с точки зрения нашего примера, но карьера артиста, конечно, закончена).

Когда приходит время второго альбома, артист нанимает нового продю­сера. Предположим, второй альбом тоже стоит S120 тыс. и фонд артиста со­ставляет $200 тыс. и на первый, и на второй альбом. Артист кладет себе в карман $80 тыс. (разницу между фондом и затратами на запись $120 тыс.) за каждый альбом. Предположим, что второй альбом продали в количестве 500 тыс. копий, т.е. он возмещает затраты на запись, а продюсер второго альбома имеет право на ретроактивный гонорар. Это значит, что продюсеру должны $50 тыс. (10 центов умножить на 500 тыс.) ми нус аванс $10 тыс., всего $40 тыс. Посмотрим, что будет на счетах. 

 А вот расчет гонорара продюсера второго альбома (продюсер первого аль­бома не получает гонорар).

  

 Как вы видите, продюсеру второго альбома должны $40 тыс., но артист не возместил S70 тыс. Если добавить еще несколько неудачных альбомов до большого хита и/или несколько нулей к этим значениям суммы, то артист переживет землетрясение силой десять баллов по шкале Рихтера. И продюсер не станет счастливее, если ему не заплатят: вместо чека на приличную сумму от солидной звукозаписывающей компании продюсер должен преследовать артиста, который может отдыхать в Венесуэле в ближайшие пять или шесть лет. Если один из этих людей вы, примите две таблетки снотворного и позвоните мне утром.

Что происходит в реальной жизни? Любой продюсер, имеющий хоть ма­лейшее представление о том, что он делает, будет настаивать, чтобы звукозаписывающая компания выплатила ему гонорар. Любой артист, имеющий хоть малейшее представление о том, что он делает, будет настаивать, чтобы компания выплатила продюсеру гонорар. А любая звукозаписывающая компания, понимающая, что она делает, будет стараться избежать перспективы кому-то что-то выплачивать.

Довольно легко заставить компанию заплатить продюсеру после того, как артист возместил затраты. Потому что есть гонорар, из которого компания может вычесть гонорар продюсера. Но это довольно бессмысленно, потому что артист все равно в этом случае имеет деньги. (Однако это лучше, чем вообще не «держать компанию на крючке».) Этот вопрос важен, когда у артиста нет денег.

Если у вас достаточный авторитет (или если продюсер требует это в своем продюсерском соглашении), вы можете заставить компанию платить продюсеру и считать эти платежи дополнительными авансами по вашему контракту. В нашем примере это означает, что компания заплатит продюсеру $40 тыс., а вы потом окажетесь на S110 тыс. «в красной позиции» (исходные $70 тыс. плюс $40 тыс., выплаченные продюсеру). Вы снова оказываетесь должны компании, но это гораздо лучше, чем платить из собственного кармана. Если компания согласна, она будет настаивать на одобрении продю­серской сделки, чтобы сумма, которую она должна заплатить, пока вы не возместили затраты, не смогла выйти из-под контроля. Они захотят, чтобы гонорар продюсера был низким, а аванс — высоким. Можете понять, почему они хотят, чтобы у продюсера был большой аванс?

Чем меньше ваше влияние, тем больше число источников, из которых звуко­записывающая компания может вернуть себе заранее выплаченный гонорар продюсера. Из вашего гонорара компания не только заплатит гонорар про­дюсеру, но и возместит другие расходы.

1. Бюджет этого альбома, т. е. они будут забирать часть денег до тех пор, пока — продюсер не заработает гонорар, альбом провалится и станет очевидно, что продюсер никогда не получит свои деньги. Например, из S250 тыс. фонда на запись они могут забрать S50 тыс., чтобы выплатить гонорар продюсеру, до того, как артист возместит расходы. Если фактически продюсер получает гонорар $50 тыс., то артист никогда не увидит эти деньги. Если со временем становится ясно, что звукозапи­сывающая компания потерпела фиаско, а продюсер никогда не будет иметь права на гонорар, то артист получает их (точнее, артист получает часть гонорара, не заработанную продюсером).

2. Ваш механический гонорар (об этом позже).

3. Бюджет вашего следующего альбома (при условии, что он будет).

4. Некоторые звукозаписывающие компании попытаются использовать концепцию первенцев, но эта практика умерла в конце 1960-х.

Если у вас недостаточно сил договориться, вы закончите тем, что отдадите компании все, что она захочет, в обмен на соглашение выплатить этот гоно­рар. Как бы там ни было, компания выбьет из вас все за выписанный вам чек и даже продать вашу коллекцию резиновых швабр, но предлагаю вам взять этот чек. Но сражайтесь отважно и не говорите им, что я это сказал, сожгите эту страницу, когда ее прочтете.

Ещё раз о продюсерах. И это - важно.

Ещё раз о продюсерах.  И это - важно.

Кто такой продюсер?

Режиссер звукозаписи (продюсер) совмещает роль директора и продюсера в области кино. Он отвечает за придание продукту творчества конкретной формы (запись). Это означает, что он отвечает за оптимизацию творческого процесса (находит и выбирает песни, решает, какая будет аранжировка, добивается правильного звучания голоса ит.д.) и занимается администрированием (заказывает студии, нанимает музыкантов, следит за соблюдением бюджета и т.д.). Техническими аспектами администрирования — привлечение к работе музыкантов, бумажная работа — занимается производственный координатор.

Немного истории.

Как мы видели, большинство артистов в 1950-х гг. появлялись в студии, чтобы спеть, а затем их отпускали «готовить ланч». Мой друг Снафф Гэрретт, один из самых влиятельных продюсеров 1950-1960-х гг., был недоволен, если на запись одного альбома у него уходило больше пяти дней (певца в это время не было в студии). Используя эту технологию, Снафф записывал Шер, Сони и Чер, Гэри Льюиса и Playboys, Бобби Ви, Бобби Винтона и других успешных артистов, включая таких странных исполнителей, какТелли Савалас и Уолтер Бреннан.

Стафф начинал (как и многие продюсеры в то время) как сотрудник A&R, занимался поиском артистов и подбором репертуара. Тогда А&Я-мены (еще не было А&Я-персон) были руководителями звукозаписывающих компаний, а их работа заключалась в том, чтобы находить и руководить талантами, давать песни певцам и вести сеансы звукозаписи (другими словами, они делали почти то же, что сегодня делают продюсеры). A&R-MCHbi еще существуют, и их роль в музыкальном бизнесе очень большая. Но сегодня они в основном не занимаются записью песен (хотя многие из них близки к производству записей). Они должны найти талантливых музыкантов, подписать с ними контракты, выбрать песни, согласовать работу продюсеров и артистов и вообще следить за проектами.

Как бы то ни было, Снафф начал работать на компанию Liberty Records, которой руководил ее основатель и директор Саймон Уоронкер (отец бывшего президента Warner Records и DreamWorks Ленни Уоронкера), президентом был Алвин Беннет, а главным звукооператором Теодор Кип. (Имена этих джентльменов кажутся вам знакомыми? Напоминают ли они вам артиста, записывающегося на Liberty? )

Снафф (один из самых умных бизнесменов, которых я когда-либо встречал, но он живет в деревушке ) подсчитал, что он делал миллионы долларов для Liberty, хотя сам получал щедрую, но небольшую зарплату по сравнению с тем, сколько денег приносил. Он собрал всю свою волю и попросил у Алвина 1 цент с одной записи. Эта радикальная идея казалась тогда возмутительной, если не изменнической, просьбой — чтобы человек, которого считали пешкой в творческом процессе, требовал гонорар — и Снафф был на грани увольнения. Но, учитывая его ценность для Liberty, Снаффа удержали, и он добился своего. У него много последователей — сегодня продюсеры получают гонорар с записей.

 Гонорар

Мы говорили раньше о диапазоне гонорара для продюсеров. Однако есть несколько важных различий между гонораром артиста и продюсера, и некоторые нюансы могут обернуться против вас, если вы не будете о них знать. По каким-то историческим причинам гонорар продюсера рассчитывается более благосклонно, чем гонорар артиста.

Гонорар с «первой записи»

Большое различие между гонораром артиста и продюсера состоит в том, что продюсеры на определенном этапе получают деньги за все проданные записи, т. е. затраты на запись не вычитаются из гонорара продюсеров. (Как вы знаете, затраты на запись всегда вычитаются из гонорара артистов.) Это гонорар с первой записи, потому что платится с первой записи, которую компания продает. Все продюсеры, конечно, должны погашать полученные авансы, но поскольку авансы это часть гонорара, то получается, что им платят гонорар со всех записей.

Гонорары большинству продюсеров выплачиваются ретроактивно за первую запись после возмещения расходов на запись и по чистой ставке. Это означает: 1) затраты на запись возмещаются по чистой ставке артиста (ставка артиста «все включено» минус гонорар продюсера); 2) до возмещения затрат на запись продюсер не получает гонорар вообще (как и артист); 3) когда затраты на запись возмещены, продюсер получает гонорар за все проданные записи, включая гонорар, использованный для возмещения затрат на запись. Другими словами, как только затраты на запись возмещены, продюсер получает гонорар от самой первой проданной записи, и эта оплата ретроактивная, потому что компания «возвращается назад» и платит за записи, которые были сделаны раньше, но гонорар за них не выплачивался.

Поясним на цифрах. Предположим, гонорар «все включено» артиста (сумма гонорара артиста и продюсера) составляет 60 центов за одну запись, а гонорар продюсера —10 центов за запись. «Чистый» гонорар составит 50 центов (ставка 60 центов минус 10 центов гонорар продюсера). Предположим, продюсер получил аванс $10 тыс., а расходы на запись были равны $120 тыс. (Эти цифры не имеют отношения к реальности, но удобны в математическом смысле.) Вот что происходит при продаже 200 тыс. копий альбома.

 

 

Так как затраты на запись не возмещены, продюсер не получает гонорар, так как 50 центов умножить на 200 тыс. равно только $100 тыс., а это меньше $120 тыс., необходимых для возмещения затрат на запись. Поэтому в данном примере гонорар равен нулю. Однако как только артист продает 240 тыс. копий, затраты возмещаются (50 центов умножить на 240 тыс. равно $120 тыс.), а продюсер получает деньги за все проданные копии (ему платят ретроактивный гонорар с самой первой проданной записи). На этом этапе продюсер получает $24 тыс.: 10 центов умножить на 240 тыс. равно $24 тыс. (конечно, минус аванс).

  

 

Для обладающих острым зрением пуристов: я знаю, что $10 тыс. продюсерского аванса не входит в затраты на запись при определении гонорара артиста, когда этот аванс возмещается из гонорара продюсера. Если бы аванс продюсера был включен, то компания получила бы эти деньги дважды. Для простоты я проигнорировал это в примерах, потому что это вопрос в контракте артиста и не влияет на расчет гонорара продюсера.

Продюсерам иногда платят перспективно после возмещения затрат на запись и по комбинированной ставке (комбинированная ставка артиста и продюсера 60 центов в нашем примере), а артисту платят за продажи альбомов после возмещения затрат (но не ретроспективно с первой проданной записи). Это означает, что артисту заплатят быстрее, но для него это лучше только в том случае, если продажи записей прекращаются после возмещения затрат на записи по комбинированной ставке, но до возмещения затрат по чистой ставке. С другой стороны, при обычной сделке, предусматривающей «ретроактивную чистую ставку», вы выиграете, если будете использовать возмещение по чистой ставке — в этот момент вам платят не только за записи, проданные в период между уровнем комбинированного возмещения и чистого возмещения, но и за все записи, проданные до возмещения затрат.

В следующем примере мы используем те же цифры, но в перспективе оплата продюсеру предусмотрена (в будущем) после возмещения затрат и по комбинированной ставке.

 

Сравните это (только $4 тыс. заработанных денег, что значит вы на нуле) с получением $14 тыс. сверх аванса в предыдущем примере, при том же количестве проданных копий. (Заметьте, если бы не было аванса, вы получили бы только $4 тыс. вместо $24 тыс.)

Эта перспективная сделка лучше ретроспективной сделки с чистой ставкой, если альбом продается в количестве 239 999 копий, после чего продажи прекращаются. В этом случае по данной формуле вам заплатили бы за 39 999 копий, в отличие от нуля по сделке с чистой ставкой (239 999 умножить на 50 центов по чистой ставке, равной 50 центов, за вычетом $120 тыс., необходимых для возмещения затрат на запись.) Однако как только вы продаете еще одну копию, вы начинаете терять, как только что было видно. Если, как в нашем примере,ваш аванс превышает гонорар от продаж, сделанных в период между пунктами комбинированной ставки и чистой ставки возмещения (39 999 в нашем примере), вы всегда в худшем положении при комбинированной сделке. Это потому, что вам не платят за дополнительные записи, если вы не достигаете чистого возмещения, так как вы уже получили этот гонорар заранее.

Другие методы расчета гонорара

Не считая аспекта «первая запись», гонорар продюсеров обычно рассчитываются точно так же, как гонорар артиста (хотя гонорар за аудиовизуальные материалы рассчитывается иначе, как отмечено в следующем разделе). Это значит, что с продюсеров вычитают за «бесплатные товары» и (как мы обсудим в разделе 13) делают такой же пропорциональный вычет за зарубежный рынок, за бюджетные и уцененные продажи и т.д. Например, если артист получает 75% своей американской ставки за продажи в Англии, продюсер получает 75% своей продюсерской ставки.

Если артист получает процент от чистых доходов компании (например, лицензия на использование записи в фильме, где артист получает 50% от гонорара, выплаченного кинокомпанией), продюсер получает долю гонорара артиста, равную отношению гонорара продюсера к ставке «все включено». Например, если ставка артиста «все включено» составляет 12%, а продюсер получает 3%, то продюсер получит 3/12 (1/4) от заработков артиста. Так, если звукозаписывающая компания получает S20 тыс. за использование образца (мастер-записи) в фильме и платит $10 тыс. артисту, то продюсер получит $2,5 тыс. (1/4 от $10 тыс.), а артист получит $7,5 тыс. (3/4). (Между прочим, я упростил этот пример, упустив любой рыночный гонорар, но это мы обсудим позже.)

«Аудиовизуальный» гонорар

За использование аудиовизуальных материалов (DVD, потоковое видео ит.д.) продюсеры обычно получают половину от своей ставки. Теоретическое обоснование такое: запись — это только часть, видео — его вторая часть. Соответственно, когда видео лицензируется, то если продюсер имел 3% и гонорар «все включено» 12%, то вместо 25% от денег артиста он получит только 12,5%.

Что нужно сделать, чтобы обезопасить себя ?

Что нужно сделать, чтобы обезопасить себя когда вы записываетесь для музыкально-издательской компании?
 

Когда вы записываетесь для музыкально-издательской компании, которая не является по-настоящему независимой, у вас появятся и другие заботы. Сначала вы должны спросить, может ли компания нанять кого-то, кто будет распространять ваш альбом. Помните, что эти компании не занимаются дистрибьюцией и должны использовать посредников для доставки ваших записей в магазины. Что нужно сделать, чтобы обезопасить себя.

1. Первым делом вставьте в ваш контракт пункт о том, что независимая компания в течение определенного периода времени должна заключить соглашение на распространение ваших записей. В идеале это должно быть 6 месяцев после исполнения контракта или завершения альбома, но бывало и 9-12 месяцев. Если период времени измеряется с момента завершения вашего альбома, убедитесь, что у вас есть крайний срок — в противном случае, если компания никогда вас не запишет, эта дата никогда не наступит. Например, вы можете потребовать от компании заключить дистрибьюторское соглашение в течение 6 месяцев после завершения вашего альбома, но ни в косм случае не позднее 12 месяцев с момента подписания контракта.

2.Если есть силы, вы должны сказать, что компания обязана заключить соглашение с крупным дистрибьютором. Если вы этого не сделаете, то можете обнаружить, что ваши записи отгружаются в неводе дяди Герберта. Лучший способ уладить это: добиться права одобрять дистрибьютора. Если независимая компания соглашается на это, то скажет вам, что вы должны быть «разумны» в своем одобрении, чтобы вы не вышли из сделки по той причине, что можете подумать, что кто-то более симпатичный принесет вам больше денег. (Вы этого не сделаете, не так ли?) И между прочим, когда я представляю независимую компанию, я настаиваю, чтобы артист заранее одобрял крупных дистрибьюторов (список которых я приведу позже).

3.Не упустите следующий момент. Предположим, ваш контракт с независимой компанией заключен на два твердых альбома, но дистрибьютор «кидает» компанию (и вас) после первого альбома. Как вы можете быть уверены, что компания оставит вас на второй альбом, если она не сможет его распространить? Отчасти вы защищены гарантированным выпуском: если они не выпустят ваш альбом, вы можете прекратить контракт. Однако, как вы помните, компании не обязаны делать вашу запись. А если они не запишут продукт, положение о гарантированном выпуске никогда не начнет действовать. Зная это, разные дельцы цепляются за артиста и не дают ему расти, если почувствовали, что кто-то может заплатить артисту больше. Итак, хороший способ защитить себя — вписать в контракт фразу, что независимая компания должна в течение 6-12 месяцев после окончания дистрибьюторской сделки заключить новую сделку, иначе вы уйдете.

Не думайте, что «живая» запись хуже только потому, что сделана не в студии.

Не думайте, что «живая» запись хуже только потому, что сделана не в студии.
 

«Живые» Альбомы

«Живой» альбом записывается во время «живого» концерта (с визгами фанатов и аплодисментами), а не в студии. Не думайте, что «живая» запись хуже только потому, что сделана не в студии; есть записи на мобильных телефонах,которые превосходят по качеству запись, сделанную на лучшем высокотехничном оборудовании. Эти записи просто звучат на фоне аудитории и записывают концерт в качестве, которое почти не отличается от студийного.

«Живые» альбомы периодически испытывают взлеты и падения (как фильмы о космосе). Исторически компания выпускала такие альбомы, чтобы осчастливить артиста, потому что на самом деле они не делали денег на этих альбомах. Но в 1976 г. Питер Фрэмптон нарушил все правила и выпустил альбом под названием «Фрэмптон на концерте!», который был не просто «живым» альбомом, но двойным «живым» альбомом (двойные альбомы всегда плохо продавались). Этот альбом был продан многомиллионным тиражом и изменил традиционные взгляды. После выхода альбома мистера Фрэмптона популярность «живых» альбомов возросла, но потом их продажи снова пошли на спад. В настоящее время «живые» альбомы продаются довольно хорошо, но сенсаций нет.

Если у вас недостаточно влияния, то звукозаписывающие компании не позволят вам принести им «живой» альбом (или даже вставить одну «живую» песню в студийный альбом) без их согласия. В редких случаях суперзвезды могут получить право записать один «живой» альбом в течение срока действия контракта. Но они получат за него сниженный аванс, потому что исторически сложилось, что продажи живых записей нестабильны, и потому, что большая часть материала уже была записана раньше.

Гарантированный Выпуск

Очень немногие стандартные контракты гарантируют выпуск ваших записей. В самом деле, как мы обсудили выше, в большинстве контрактов даже не предусмотрено обязательство компании записать и тем более выпустить альбом.

Если быть настойчивым, можно получить гарантированный выпуск, и всегда нужно это требовать. Странно, но этот пункт никогда не обяжет компанию выпустить ваши записи; он лишь дает вам право выйти из сделки, если компания не выпустит ваш альбом. Если будете очень настойчивым, вы можете получить право выкупить невыпущенный альбом. В конце концов, если компания не считает ваш альбом достойным выпуска, почему не отдать его вам, чтобы вы могли отнести его в другую компанию и получить за него деньги?

Пункты, касающиеся гарантированного выпуска, затягивают вас в водоворот извещений и предупреждений. Если в течение определенного периода после поставки альбома (обычно 90-120 дней) компания не выпустила ваш альбом, вы имеете право сделать ей письменное предупреждение, гласящее: «Вы не выпустили мой альбом». После получения этого шокирующего уведомления у компании есть время (обычно 60 дней) на выпуск альбома (если они действительно собираются это сделать). Если они этого не делают, вы имеете право послать второе предупреждение, обычно в течение 30 дней после 60-дневного срока (если опоздаете, то потеряете свои права). Это предупреждение гласит, что компания не выпустила ваш альбом, а вы действительно этого хотите, и теперь вы завершаете сделку. В этот момент вы можете сказать «до свидания». (Но знайте, что компания все же нс обязана выпускать ваш альбом.)

Между прочим, период после поставки альбома в компанию, в течение которого она должна выпустить альбом, обычно продлевается, если любой из этих периодов приходится на дни с 15 октября по 15 января, т. е. ни один артист, кроме самого звездного, не может выпустить свой продукт после 15 октября. Причина следующая: с начала декабря радиостанции начинают думать о Гавайях, Аспене или Сент-Бартсе и «замораживают» свои плей-листы (не добавляют в них новых песен примерно до 15 января). В ответ звукозаписывающая индустрия «закрывается» примерно с середины декабря. Если артист не очень популярен, его записи не успеют занять верхние строчки чарта до декабрьского «закрытия», поэтому нужно сдать до следующего года. Таким образом, звукозаписывающие компании хотят продлить период выпуска альбома, чтобы «дать дорогу» этому феномену. И спокойно отдохнуть.

Условие гарантированного выпуска позволяет вам разорвать контракт, если компания не выпустит его в США. По мере роста вашего влияния и мировой известности вы можете вставить такой же пункт о выпуске своего альбома за границей. Конечно, это должно касаться «главных» территорий и любого другого места, где ваши альбомы хорошо продаются. Как правило, вы не можете выйти из всего соглашения только потому, что компания не выпустила ваш альбом за пределами США. Вы можете только прекратить контракт относительно определенной территории, где они его не выпустили, и касается это только конкретного не выпущенного альбома (вы можете нанять другого дистрибьютора, чтобы выпустить альбом на этой территории). Если вы продолжаете настаивать, компания может предложить следующее: если она не сможет выпустить два альбома подряд на конкретной территории, вы можете заниматься этой территорией до конца контракта. Поскольку это вряд разумно (если вас не признают на этой территории, вряд ли кто-то захочет быть вашим дистрибьютором), так все же лучше.

«День независимости»

В последние годы возросло число контрактов с независимыми звукозаписывающими компаниями. Причиной стал рост популярности инди. С чем это связано? Во-первых, музыкальная индустрия сокращает расходы, остается меньше рабочих мест в крупных звукозаписывающих компаниях. Поэтому многие талантливые директора открывают свои собственные компании.

Кроме того, крупные звукозаписывающие компании заключают контракты с меньшим числом исполнителей, поэтому инди имеют гораздо больше возможностей. И самое важное: крупные компании не понимают «крутой» музыки, которую любят инди.

Я думаю, что распространение инди невероятно полезно для музыкального бизнеса. Это как звукозаписывающая индустрия 1960-х гг., когда независимые лейблы А&М, Chrysalis и Island изменили лицо музыки. Великая музыка всегда приходила не из мейнстрима. Держитесь!

По мере роста независимых компаний их контракты все больше выглядят как контракты с крупными лейблами. Но есть некоторые отличия, которые вы должны понимать. Сначала рассмотрим контракты с реально независимой компанией, а затем — с производящей компанией с небольшим штатом (или его вообще нет), которая полагается на крупный лейбл при выполнении трудных задач.

Реально независимые

1.Как мы уже отметили, вы получаете меньший аванс в независимой компании. Постольку вы «торгуете товаром по сниженным ценам», попытайтесь договориться о возможно меньшем количестве альбомов. Несколько лет назад было несложно ограничить эти контракты одним-двумя альбомами. В последнее время независимые компании укрепились и хотят больше альбомов. Сейчас они пытаются получить около пяти альбомов. Попробуйте снизить это число до трех-четырех. По общему правилу чем меньше денег они гарантируют, тем меньше должно быть альбомов. По некрупной сделке вы можете ограничиться двумя-тремя.

2.Если вы хотите получить очень маленький (или нулевой) аванс, некоторые лейблы вместо гонорара предложат вам 50% от своих доходов. Как рассчитываются доходы, мы увидим позже . А сейчас поверьте мне, что доля от прибыли — это гораздо больше денег, если вы очень успешный артист.

Многие инди не занимаются заграничными операциями, а вы хотите, чтобы ваши записи были выпущены и за границей. Если их не выпустили, вы должны вернуть себе права относительно этих территорий.

3.Как и крупные компании, инди хотят получить права на продажу. Позже мы рассмотрим, что это значит , и вы должны относиться к независимой компании как к крупной.

4.Некоторые инди очень агрессивны и пытаются взять с вас «комиссию за управление средствами» или «комиссию за развитие карьеры». По сути, они просто забирают часть ваших доходов от других видов вашей деятельности, это похоже на комиссию за управление. Если вы не платите менеджеру сами, то это положение обойдется вам дорого.

Суммы этих комиссионных равны 10-25%, и в этом нет ничего хорошего для вас. Пытайтесь противостоять или по крайней мере добейтесь меньшего процента. Также ограничьте источник доходов (только розничные продажи, без туров и т.д.). Другой подход: установить максимум, который они могут получить за счет этого источника, возможно, они будут получать комиссию, пока сумма их доходов не достигнет S50 тыс. (как вариант). Или ограничьте их участие, пока вы не заработаете $50 тыс., или их участие в ваших заработках в течение нескольких первых лет контракта. Также попытайтесь добиться, чтобы процент снижался со временем (например, 10% в первый год, 7,5% во второй и т.д.). Здесь нет правил, поэтому подходите к этому вопросу творчески и настойчиво.

6.Иногда компания хочет получить право одобрять вашего менеджера или агента, чтобы иметь человека, с которым они смогут работать. Если вы согласитесь на это, то должны понимать, что совсем не «круто» иметь убогого менеджера, портящего вашу карьеру. Менеджер должен «трясти» вашу звукозаписывающую компанию, и мне не нравится идея, что компания может отклонить кого-то, кто хорошо работает. Скажите им, что они могут высказать свое мнение, но контролировать свою команду должны вы.

7.Независимые компании, скорее всего, будут брать часть ваших доходов с изданий (ваши заработки как автора песен в отличие от ваших заработков как исполнителя). Так как мы еще не говорили об издании, потерпите.

Способ защитить себя приведен ранее в моих постах, если вы хотите идти вперед, но я предлагаю вам сделать это лишь в том случае, если вы понимаете издательское дело очень хорошо.