Как композитору или исполнителю попасть в самый прибыльный бизнес – кино индустрию?

Как композитору или исполнителю  попасть в самый прибыльный бизнес – кино индустрию?

С  появлением  звукового  кино,  музыка  стала  неотъемлемой  частью  синематографа.

Первый в мире звуковой фильм «Певец джаза» вышел в прокат в 1922 году. Чарли Чаплин сам  сочинял  прекрасную  музыку  к  своим  картинам.    Попробуйте  представить  себе художественный  фильм  без  музыки - будь  то  оркестровая  или  электронная  «подложка», новый хит или известная песня, и вы сразу поймёте, насколько велика её роль.

Сегодня большинство художественных фильмов производятся в США, как на крупных голливудских  студиях,  так  и  во  многих  мелких  независимых  компаниях.    Независимые компании   могут   быть   как   весьма   успешными   с   приличными   бюджетами,   так   и узкоспециализированными или совсем маленькими. Затраты на кинопроизводство растут с  космическими  скоростями:  средняя  стоимость  фильма  в  1980  году  составляла  16 миллионов   долларов,   сегодня - от   75   миллионов   и   выше.   Из-за   высоких   затрат производство    фильма    финансируется    сразу    из    нескольких    источников-средств киностудии, инвесторов, специально созданных для этого фильма компаний и т.д. Но вне зависимости  от  того,  на  чьи  деньги  создаётся  фильм,  все  участники  процесса  хотят  как минимум окупить затраты и надеются получить прибыль.

Насколько  в  этой  игре  высоки  ставки,  настолько  же    высока,  может  быть  и  прибыль.

Если  в  1976  году  только  один  фильм  после  проката  по  США  и  Канаде  смог  принести прибыль  более  100  миллионов  долларов,  то  в  2000  году  около  200  фильмов  принесли создателям  такую  же  прибыль.  Дополнительную  прибыль  приносит  прокат  в  других странах.  «Титаник»  принёс  в  целом  около  1,8  миллиарда  долларов,  «Звёздные  войны. Эпизод  I»--«всего»  920  миллионов.  Поэтому  прибыль  от  использования  песен  в  фильме теоретически    может    быть    астрономически    высокой-автор    песни    из    фильма «Телохранитель»  (которую  исполняет  Уитни  Хьюстон)  Долли  Партон  только  в  качестве авторских    выплат    получила    более    600 000    долларов.    Кроме    блокбастеров    с многомиллионными  бюджетами  во  всём  мире  выпускаются  сотни  фильмов.  Все  их создатели надеются получить прибыль.  

Основной   способ   проката   кинофильмов-кинотеатры.   Но   кроме   этого   фильмы выпускаются  на  DVD,  видеокассетах,  демонстрируются  по  кабельным  и  спутниковым сетям. Саундтреки фильмов так же используются разными способами-песни попадают в хит-парады,   издаются   на   CD,   крутятся   по   радио,   скачиваются   через   Интернет, используются в рингтонах и риалтонах телефонов, в рекламе, исполняются на концертах.

Всё это приносит дополнительную прибыль авторам и исполнителям музыки.

Музыку для кино можно разделить на несколько условных категорий:

•   Фоновая    музыка  и  инструментальные  темы-как,  например,  музыка  Джеймса Хорнера     к     «Титанику»,     знаменитая     тема     Энио     Мориконе     из     фильма «Профессионал»,   прекрасная   музыка   М.Таривердиева   из   сериала   «Семнадцать мгновений весны» и Э.Артемьева к фильмам Тарковского («Солярис», «Сталкер») и Н.Михалкова («Раба любви», «Свой среди чужих»);

•   Уже существующая песня включается в новый фильм-как это было с записью 1936 года  песни  “J’Attendrai”    в  исполнении  Рины  Кетти  в  фильме  «Подлодка»  (“Das Boot”),  песнями  “Hungry  Heart”  Брюса  Спрингстина,  “Fly  Like  An  Eagle”  Стива Миллера,    “American    Woman”    группы    Guess    Who,    весь    саундтрек    фильма «Апокалипсис сегодня», составленный из хитов групп 1960-х годов;

•   Песня, написанная специально для фильма-как песня Фила Коллинза “You’ll Be In My  Heart”  для  фильма  «Тарзан»,  песня  Алена  и  Харбурга  “Over  The  Rainbow”  из «Волшебника страны Оз», замечательные песни Дунаевского из советских фильмов 1930-40-х годов.

Во всех без исключения известных фильмах музыка создаёт необходимое настроение, даёт киноактёру шанс спеть, заставляет зрителя смеяться или плакать. Удачный саундтрек поддерживает интерес к фильму и удачный фильм-к саундтреку.

Если   кинопродюсер   хочет   использовать   в   новом   фильме   уже   существующую известную  песню,  то  он  не  должен  обращаться  к  авторам  или  исполнителю  песни.  За разрешением (лицензией) он обращается к издателю песни. В древние времена, когда не было  звукозаписи,  издатели  издавали  ноты.  Они  это  делают  и  сегодня.  Но  нынешний музыкальный издатель (publisher)-это специальная компания или рекорд-лейбл, который «продвигает»  песню  различными  способами,  имея  для  этого  необходимые  контракты  с авторами  и  исполнителями.  Менеджер  группы  АББА  Стиг  Андерсон  начинал  свою деятельность  именно  как  издатель.  Своей  собственной  издательской  компанией  владеет Пол  Маккартни.  Пожалуй,  самые  крупные  в  мире  издательские  фирмы-американские Harry  Fox  и  Warner/Chappel.  Никто  не  запрещает  отечественным  авторам  работать  с издателями мирового уровня.

Лицензия.

Кинопродюсер покупает у издателя соответствующую лицензию на песню. Стоимость лицензии зависит от многих факторов:

•      Как  будет  использована  песня  в  фильме-будет  ли  её  петь  актёр  перед  камерой? Будет   ли   она   звучать   как   инструментальная   или   вокально-инструментальная «подложка»?

•      Каков общий бюджет фильма и бюджет его музыкальной составляющей?

•      Способ    производства    фильма-большая    голливудская    студия,    независимая компания, студенческая курсовая или дипломная работа, любительский фильм и т.д.

•      Статус  самой  песни-«горячий»  хит,  новая  песня,  известный  стандарт,  классика джаза и рок-н-ролла

•      Время звучания в фильме-10 секунд, 1 минута, 4 минуты и сколько раз она будет

звучать?

•      Сроки лицензии-2 года, 10 лет, на всё время защиты авторских прав?

•      Территория использования-США, США+отдельные страны, весь мир?

•      Будет ли песня включена в саундтрек, изданный на CD-аудио?

•      Используется  ли  оригинальная  фонограмма  или  новая  аранжировка-исполнение-перезапись?

•      Будет ли песня использована в фильме как основная тема и в самых первых кадрах?

Обычно стоимость лицензии находится в пределах от 15000 до 60000$ (чаще всего от 20000 до 45000). Но может быть значительно ниже для малобюджетных картин или много выше, если это известный хит или на песне держится весь сюжет фильма.  Одна и та же песня  может  стоить  совершенно  по-разному  для  разных  фильмов.  Если  в  картине используется  оригинальный  студийный  мастер-трек  песни,  то  рекорд-лейбл  берёт  за  его использование от 15000 до 70000$. В зависимости от «звёздности» исполнителя, времени звучания  песни  в  фильме  и  общего  бюджета  фильма  эта  цена  может  вырасти  (или уменьшиться) в несколько раз. 

Если  песня  звучит  в  первые  минуты  фильма,  то  это  очень  хорошо  для  песни  и  её авторов-исполнителей. Это гораздо лучше, чем если бы она звучала в любом другом месте фильма или на финальных титрах. Если  к тому же и фильм называется так же, как песня, то   это   хорошо   вдвойне - стоимость   лицензии   на   песню   (и   прибыль   её   авторам-исполнителям)  возрастают  в  десятки  раз.  За  свою  песню  Jumpin’  Jack  Flash,  которая использована   в   фильме   «Джек-попрыгун»   (1986г)   издатели   группы   Rolling   Stones получили 2 миллиона долларов, общая прибыль от картины составила 30 млн. долларов. Из этих 30 миллионов ещё 5% отошли авторам песни Джаггеру и Ричардсу.

Возможно,     что     лицензия     на     песню     приобретается     кинопродюсером     для «фестивальной»  версии  картины.  В  этом  случае  срок  лицензии  составляет  18  месяцев  и затем после тиражирования картины она должна быть продлена.

Промо-ролик.

Дополнительный  доход  издателям  песни  может  принести  её  использование  в  промо-роликах    и    рекламе    фильма.    Но    это    касается    в    основном    высокобюджетных «блокбастеров».  Производители  же  малобюджетных,  документальных  и  любительских фильмов  наоборот  просят  издателя  разрешить  им  расплатиться  за  использование  песни лишь в будущем, если картина принесёт хоть какую-то прибыль.

Отдельно нужно сказать о студенческих курсовых и дипломных фильмах. Несмотря на то,   что   эти   работы   имеют   микроскопический   бюджет,   издатели   не   отказывают   в использовании   песен   на   льготных   условиях.   Наоборот,   многие   западные   издатели отслеживают перспективных талантливых кинорежиссёров и продюсеров - ведь если эти люди  добьются  успеха,  то  а)  они  и  впредь  будут  работать  с  этими  музыкальными издателями   б)   их   студенческие   работы   будут   переизданы   в   расчёте   на   широкую аудиторию и затраты на музыку окупятся.

Возможно,  что  кинопродюсер  потребует  у  музыкального  издателя  изменить  текст песни,  сделать  новую  аранжировку  и  запись  в  соответствии  с  сюжетом  и  настроением фильма.  Изменение  текста    возможно,  только  если  будет  получено  согласие  авторов первоначального текста.

Если  кинопродюсер  даёт  гарантии,  что  песня  войдёт  в  CD-саундтрек,  то  издатель может   уменьшить   стоимость      лицензии - ведь   от   выпуска   саундтрека   он   получит дополнительную прибыль. Стоимость лицензии в этом случае может снизиться на 10-15%.

После  выхода  фильма  на  киноэкраны,  после  выпуска  на  CD  саундтрека,  после тиражирования  картины  на  DVD  все  деньги  за  использования  музыки  из  картины стекаются к музыкальному издателю. Он в свою очередь делит их между собой, авторами музыки, исполнителями и рекорд-лейблом (если издатель - не сам лейбл).

Не  нужно  думать,  что  создание  музыки  для  фильмов - удел  лишь  сверхпопулярных  авторов  и  исполнителей.  Когда  в  фильме  «Шрек»  я  услышал  песню  в  исполнении девчачьей панк-группы The Donnas со сборника маленького инди-лейбла Lookout Records (который сборник попал мне в руки в конце 1990-х), моему изумлению не было предела…

Как получить работу в качестве студийного музыканта?

Если   вы - музыкант,   вам   наверняка   когда-нибудь   хотелось   быть   студийным (сессионным)  исполнителем.  Казалось  бы,  чего  проще:  пришел  в  студию,  наиграл  пару-другую соло,  ушёл с деньгами в кармане. Звучит заманчиво. Однако  всё не так просто, как кажется.

Профессиональные  исполнители  и  продюсеры  говорят,  что  студийный  музыкант  и музыкант,  выступающий  исключительно  со  сцены - это  две  разные  профессии.  Они требуют  совершенно  различных  навыков и  психологического  состояния.  Часто хороший концертный исполнитель беспомощен в студии - ему не хватает поддержки аудитории, а хороший студийный музыкант боится слушателей, не может «завести» их на концерте.

Как получить работу в качестве студийного музыканта?

Ответ один: только «по знакомству».

Можно условно выделить несколько «уровней» студийной работы. 

Самый нижний, но наиболее легкодоступный - участие в демо-записях своих друзей и знакомых. Обычно участие приглашённого музыканта в такой записи бесплатное или за символическую плату. В США такие услуги оплачиваются в пределах 75-100$ за песню.

Чем  более  известны  вы,  как  музыкант,  тем  больше  вы  будете  затребованы  в  качестве участника различных проектов. Много денег таким образом получить невозможно, но это позволит   вам   повышать   свой   уровень   как   исполнителя,   привыкать   к   студийной обстановке,  зарабатывать  авторитет  среди  музыкантов  и  продюсеров.  В  наше  время домашняя студия - не такое уж редкое явление. Чем более активны вы на местной сцене как исполнитель, тем больше у вас шансов быть приглашённым на студийные записи.

Самый «высший» уровень студийной работы - запись для рекорд-лейблов, создание саунд - треков к фильмам, джинглов и заставок для радиостанций. Эта работа оплачивается в сотни раз  выше, но и получить её очень сложно.

Необходимо  поговорить  об  умениях,  которые  требуются  от  студийного  музыканта.

Посмотрите на вещи глазами продюсера: кого вы пригласите на запись - посредственного исполнителя или музыканта высокого уровня?

Недостаточно   быть   виртуозным   исполнителем.   Необходимо   уметь   работать   в команде  со  всеми  участниками  проекта,  часто  видя  этих  людей  впервые  в  жизни.

Особенно это касается музыкантов ритм - секции (бас, ударные).

Необходимо уметь исполнять музыку в разных стилях. Даже если вы в своей группе специализируетесь  в  каком-то  определённом стиле  и  достигли  успеха  в  этом  деле,  ваши способности   исполнять   разную   музыку   значительно   повышают   ценность   вас,   как музыканта, выделяют вас из толпы посредственных исполнителей.

Будьте готовы к тому, что перед записью вам могут дать листы бумаги, на которых нарисованы точки с хвостиками. Другими словами, нужно  уметь читать ноты. Часто это придётся  делать  «с  листа».  Возможно,  что  какое-то  время  вы  сможете  обходиться  без знания музыкальной грамоты и играть на слух. Но как только выяснится, что вы не умеете читать ноты, можете считать, что ваша карьера студийного музыканта закончилась.  

Важный  вопрос,  влияющий  на  карьеру  сессионного  исполнителя - инструменты  и оборудование.  Это  особенно  важно,  если  вы - гитарист  или  бас-гитарист.  Для  разных музыкальных  стилей  требуются  разные  инструменты  и  приборы  обработки  звука.  Они должны   быть   качественные,   следовательно - дорогостоящие,   находиться   в   хорошем состоянии.  Если  во  время  студийной  сессии  ваше  оборудование  выйдет  из  строя  (а  это случается  в  самый  неподходящий  момент) - пусть  даже  на  короткий  срок - это  вызовет резкое  возмущение  продюсера  и  других  музыкантов,  так  как  они  будут  терять  дорогое студийное время.

Сложный психологический вопрос для гитариста - умение играть, используя разное оборудование,  непривычные  комбики  и  эффекты.  Обычно  исполнитель  привыкает  к своему   оборудованию   и   к   собственному   звучанию.   Если   на   записи   он   вынужден использовать другие приборы (не говоря уже об инструменте), то это выбивает человека из привычной колеи. В условиях студийного стресса это особенно заметно.

Это же касается и бас - гитаристов, хотя и в меньшей степени. У клавишников такие проблемы обычно не возникают.

Барабанщикам  чаще  всего  достаточно  принести  на  запись  собственный  малый барабан, педаль для «бочки», «железо» (тарелки) и палочки. 

Очень   важно   заранее   прийти   в   студию.   Понадобится   время   на   настройку инструментов,  на  разговор  с  продюсером  и  с  другими  музыкантами.  Возможно,  что авторы  и/или  продюсеры  в  последний  момент  захотят  внести  изменения  в  музыкальный материал. Будьте к этому готовы.

Существенный   момент   в   работе   сессионного   музыканта-взаимопонимание   с продюсером и с автором (если автор присутствует на записи). Продюсер имеет в голове представление  о  том,  как  всё  будет  звучать  в  готовом  виде.  Даже  если  вы  в  чём-то  не согласны   с  продюсером,  сперва  сделайте   всё  так,  как  хочет  он.  Если  вы  имеете собственное  мнение  относительно  вашей  партии,  но  продюсера  устраивает  готовый вариант - оставьте своё мнение при себе. Продюсер - ваш заказчик, который всегда прав.

Если  вы  исполнили  всё,  как  хотел  продюсер,  но  его  самого  что-то  не  устраивает, попытайтесь дипломатично предложить другие варианты исполнения. Но если с вами не согласятся - не настаивайте на своём мнении.

В наше время, когда большая часть популярной музыки делается в сэмплах и МИДИ-формате,  роль  «живого»  исполнения  значительно  преуменьшается.  Ещё  10-15  лет  назад для  того,  чтобы  зафиксировать  в  записи  звук  какой-нибудь  маримбы,  продюсер  был вынужден  приглашать  живого  музыканта.  Сейчас  можно  найти  любые  оцифрованные звуки.  Но  и  качество  такой  «пластмассовой»  музыки  часто  соответствующее.  Тем  не менее,   полное   вымирание   студийным   музыкантам   не   грозит,   спрос   на   «живое» исполнение будет всегда.

 

Я  считаю,  это  просто  разные  средства  выражения.  Некоторые  вещи, не подвластные живым музыкантам и неподвластные машине, хороши, некоторые плохи.

Например,  живые  музыканты  могут  импровизировать.  Они  отдаются  мгновению  и играют  выразительнее  машины.  Машинное  исполнение  не  лишено  выразительности,  но чтобы   приблизиться   к   той   экспрессии,   какой   я   моментально   могу   добиться   от сыгранной живой группы,  приходится вбивать в машину кучу цифр. Однако музыканты обычно  ленивы,  нередко  болеют,  и  пропускаю  репетиции.  Короче,  делают  всё  то  же самое, что другие люди делают на нормальной работе. Трудись они хоть на шнурочной фабрике-то же самое.

На концерте всё до предела сжато, ибо работать приходится в течение  одного - единственного,  реального  двухчасового  отрезка  времени.  Машины  не пьют  и  не  жрут  наркотики,  их  никто  не  выселяет  за  неуплату,  и  в  «непредвиденных случаях» их семьи не нужно никуда перевозить. С другой стороны, ни одной машине не вздумается в самом «неподходящем» месте  песни рассмешить народ…

Особая специальность-вокалисты на бэк-вокале.

В отличие от исполнителя сольной партии, от этих людей требуются другие умения - попадать в настроение ведущей партии, исполнять контрапункты и аккордовые гармонии, владеть навыками  «цепного» дыхания.

От бэк - вокалистов не требуются особые  «фишки» в вокале, но требуется специфическая слитность голосов.

Если  вы  сможете  сходу  безошибочно  сыграть  и  спеть  всё,  что  от  вас  требуют, ненавязчиво  предложить  идеи,  которые  могут  вписаться  в  этот  проект,  если  вы  легко находите общий язык с продюсером и с другими музыкантами - значит, вы сможете стать хорошим сессионным музыкантом.