Живая музыка

Анна Благая. 2013.

 Когда говорят «живая музыка», подразумевают обычно, что прямо перед слушателями, вот здесь и сейчас, рождаются звуки музыки — они уникальные, их исполняют живые люди, а не компьютер, который может только воспроизвести заданное количество определенных, просчитанных заранее параметров или повторить когда-то записанный файл.

Живая музыка в более глубоком понимании этого слова — это то, что трогает душу, что рождается прямо перед твоими глазами, то, что дышит, то, что останется жить даже после того, как последние звуки истают в зале, что уникально и неповторимо, потому что ни до, ни после этого момента не родится больше ничего подобного: это будет что-то другое, но не то, что прозвучало только что. Этому не научишь. Это не объяснишь, как следует: что-то, помимо твоей воли, происходит на сцене и вот — образ (в данном случае звуковой образ) начинает жить сам по себе. Это наивысшее, что может быть в искусстве, оно может длиться всего одну минуту в течение целого концерта, а может и не произойти вообще. Может появиться лишь один раз в жизни, или один раз на пятьдесят концертов, но если это было хоть однажды — ты уже доказал свое право творить, право (по образу и подобию Бога) создавать живое.

Странно, но хотя мы еще и произносим пока по инерции словосочетание «живая музыка», мы же все чаще говорим, что классическую музыку убили. («Кто убил классическую музыку?» — именно так называется одна очень умная и храбрая книжка). Вот парадокс: мертвая живая музыка! Но этот парадокс лучше всего отражает суть: слишком часто перед слушателями так называемой «классики» на сценах вместо «живой музыки» и правда звучит мертвечина. Эта музыка мертвая — словно мертвый язык, на котором уже давно уже никто не говорит и который понимают лишь историки и специалисты по древним языкам, а всем прочим людям он навевает скуку и мысли о пыльных архивах и переплетах никому больше не нужных и не интересных фолиантов, проеденных мышами.

Безусловно не живая музыка — это когда на сцену выходят скучные дяди во фраках и просто передают (пусть даже идеально по внешней форме) некую заданную заранее последовательность, сумму параметров, динамических оттенков, пассажей, штрихов… То есть делают то, что смог бы выполнить и компьютер. В подобном исполнении все предсказуемо, все понятно заранее, всё ужасно скучно, потому что здесь есть, казалось бы, всё, кроме самого главного — жизни. (Человечество может создавать силой ума, логики и упорства замечательные вещи, например компьютеры, но не может в них вдохнуть главное — жизнь. Для того, чтобы создавать живое, нужен дар Бога — талант, и действовать нужно творчески, то есть так, как ни один компьютер не умеет).

… Как же отличить живую музыку от мертвой?

Так же, как всегда живое отличают от неживого. Когда пытаются понять, жив человек или нет, подносят зеркальце к губам: если жив, то дышит, и, значит, зеркальце затуманивается.

Всё живое — дышит. Не зря те главные моменты, которые бывают в жизни творческого человека, называются вдох-новением…

Всё живое, включая нас с вами, имеет право собственного выбора, может действовать самостоятельно, уже без участия своего творца (а не выполняет заложенную в него программу, как делают роботы). Включая нас с вами — потому, что ведь и Творец заложил в нас право выбора, и именно потому Адам съел яблоко. Если бы выбора не было, не было бы и грехопадения, но в таком случае наш библейский прародитель был бы не живым человеком, а просто куклой, автоматом. Произведения искусства — как люди, тут много параллелей. (И, кстати, у каждого из них своя судьба, в том, конечно, случае, если произведение живое)* .

Живое в музыке проявляется на всех уровнях, начиная с интерпретации музыкальных произведений и заканчивая мельчайшим атомом — звуком, который тоже может быть живым, а может мертвым. Даже рояль можно настроить так, что у него будет живой звук, а можно умертвить его, что же говорить о скрипке! Те же законы не только в исполнении музыки, но и в сочинении. Причем во всех областях, не только в музыкальных.

Настоящее литературное произведение, скажет вам любой писатель, это то, в котором с определенного момента герой перестает действовать так, как того хочет автор. Он вдруг словно оживает и начинает действовать самостоятельно, требовать иного развития событий.

То же происходит (и это еще более важно), когда играешь на сцене. Когда исполнитель выходит на сцену, у него уже есть своя трактовка, интерпретация, некий план. Но вот он прикасается к инструменту — и… вдруг рождается что-то новое, живое.

Образ оживает и меняется на ходу, теперь он существует как бы сам по себе и уже словно без участия своих творцов — композитора и исполнителя, обретает иные краски. Не так, как «выучено», сделано, вдруг строится музыкальная фраза. Там, где было piano, стало forte и т.д. — и так и должно быть, этого требует оживший образ, иначе будет неестественно. Но на следующем концерте может оказаться, что повторение того, что так удачно получилось в прошлый раз, уже тоже будет неправдой, потому что, как было сказано уже очень давно — все течет, все изменяется и нельзя войти в ту же реку дважды. В другой раз будет своя правда, правда мгновения, и то, что это правда, ты будешь знать безошибочно — о том скажет тебе душа.

 Огромная ошибка 20-го века в том, что он применил к музыке то, что нельзя было применять.  

Эпоха индустриализация подразумевала, что все должно работать как гигантский исправный механизм — громадная фабрика, завод. Это мировоззрение повлияло и на музыку: на то, какая музыка сочинялась, в каких залах исполнялась, какой стал состав оркестра, как им управляли; и для солистов тоже были установлены стандарты исполнения, словно они какое-то механическое изделие или деталь. (А роль своеобразного «ОТК» стали выполнять музыкальные конкурсы). Вся эта музыкальная индустриализация и стандартизация нанесла нашему старинному искусству огромный вред!! Ведь на самом деле музыка не столько общего имеет с механикой, сколько с биологией — с какой-то высшей биологией, применимой не только к человеческим организмам, но и к организмам произведений искусства.

Мы так привыкли к этому вредному механистичному подходу, что забыли, что наши классики вовсе не были при жизни классиками, они были живые люди, они даже имели право на ошибку, как и мы все. Как и мы, классики (они же не знали, что они классики!) радовались и печалились, любили и ненавидели, страдали или блаженствовали. Они делали со своей жизнью все что хотели, только не находились в той застывшей позе, какая полагается медному памятнику. (Плохо называть классическую музыку классической или академической именно поэтому).

Точно также с их произведениями. Нет эталона, нет той принятой раз и навсегда «инструкции», касающейся того, как их играть. Конечно, нужно иметь чувство меры и вкус, но в остальном — достаточно просто слушать голос сердца, позволять искусству твориться самому, просто не мешать. Музыка живет вне зависимости от того, что мы делаем на сцене, важно только не мешать ей литься, жить и дышать.

Музыка — как вода, живая и мертвая. Есть антимузыка, созданная из античастиц: она не склеивается, не течет, все элементы в ней разобщены и стремятся прочь друг от друга вместо того, чтобы соединяться. Такая музыка не льется, не говоря уже о том, чтобы трогать душу. Ее создали или исполнили механически.

Это относится к любому искусству. Бывают мертворожденные картины, романы. Существуют мертворожденные стихи — слова в них вроде бы красивые, но они механически подобраны, как кубики, и все это не соединилось, не стало единым организмом; бывают такие же симфонии; даже здания бывают мертвыми — замысловатый комплекс из каменных или железобетонных блоков, казалось бы, чудо инженерного искусства, не всегда становится единым целым.

И даже жизни некоторых людей (а жизнь человека — это тоже в каком-то смысле произведение искусства!) бывают механистичными. Есть люди, которые живут, словно исполняя заранее написанную для них кем-то программу. Одоевский писал про такого человека еще в 19 веке; и до сих пор сколько таких людей, внешне успешных, сделавших карьеру, сколотивших состояние, но переставших быть живыми людьми!! — переставших испытывать настоящие глубокие чувства, не имеющих даже собственных мыслей, а только те, которые им вдалбливает общество.

Какой контраст с ними составляют люди живые! Их до сих пор можно встретить в любых областях, у них могут быть самые разные зарплаты и уровень образования, но объединяет их одно: они делают что-то (неважно что — пусть даже самое простое дело) с душой, любят то, что делают, и вольны выбирать собственный путь.

… Но я отошла от предмета своего «манифеста». Несмотря на то, что все в мире едино, главный предмет нашего разговора — музыка. И вот главное, к чему я призываю: оставаться живым человеком, оставлять за собой право собственного выбора, право развиваться, меняться, право испытывать чувства — радоваться или печалиться, любить или не любить, и то же право оставлять произведениям искусства и музыкальным пьесам, исполненным на сцене: право просто быть живыми.

Не всё мы можем понять в том таинстве, которое дается свыше и называется вдохновением; не стоит даже и пытаться разбирать его на винтики — там их нет, потому что это не механизм; но стоит помнить, что все, что рождено без него — лишь мумия, каким-то ужасным, противоестественным образом появившаяся на свет вместо живого человека.

Не надо пускать этих мумий на сцены, в переплеты книг, в строчки стихов!

Пусть перед нами всегда будет только живая музыка, живое слово, Живое Искусство.

Сколь­ко де­нег мне дол­ж­ны запла­тить за моё вы­сту­п­ле­ние?

Сколь­ко де­нег мне дол­ж­ны запла­тить за моё вы­сту­п­ле­ние?

Вот оно! На­ко­нец-то свер­ши­лось! Я на­шел вре­мя от­ве­тить на ин­те­ре­су­ю­щий всех му­зы­кан­тов во­п­рос – сколь­ко же де­нег мне дол­ж­ны пла­тить за моё вы­сту­п­ле­ние?

От­вет, ска­жу вам - очень прост. Во­о­ру­жи­тесь ка­ран­да­шом и бу­ма­гой и сей­час мы посчитаем ваш го­но­рар.
 

Для на­ча­ла опи­шем ва­шу груп­пу: че­ты­ре на­чи­на­ю­щих му­зы­кан­та, по­ло­жа ру­ку на серд­це - со сред­ним ис­по­л­ни­тель­ским ма­с­тер­ст­вом, име­ю­щие ХО­РО­ШИЕ, соб­ст­вен­ные му­зы­каль­ные ин­ст­ру­мен­ты и уси­ли­тель­ное обо­ру­до­ва­ние сред­ней сто­и­мо­стью – 11 000 USD и не­обу­з­дан­ную, бе­ше­ную страсть и ре­ши­мость - взо­б­рать­ся на са­мую вер­ши­ну ак­тёр­ско­го бо­мон­да.

Ча­с­тень­ко при­хо­дит­ся слы­шать от на­чи­на­ю­щих му­зы­кан­тов ска­зан­ное с оп­ре­де­лен­ной до­лей вос­тор­га: «Мы вче­ра за­ра­бо­та­ли за ве­чер по 20 дол­ла­ров!!!» Мне хо­чет­ся спро­сить у этих слав­ных пар­ней: « Это, что пре­дел ва­ших меч­та­ний? И вы ду­ма­е­те, за вче­раш­ний ве­чер вы дей­ст­ви­тель­но что-то уму­д­ри­лись за­ра­бо­тать?». Я ду­маю до­с­та­то­ч­но сло­во­блу­дия, те­перь пе­рей­дем к су­хим от­резв­ля­ю­щим рас­че­там, хо­тя ни­же­сле­ду­ю­щее, ес­ли бы вы не по­ле­ни­лись, то мог­ли сде­лать и без моей помощи…

По­фан­та­зи­ру­ем слег­ка. Всё пе­ре­чи­с­лен­ное ни­же про­из­во­дит­ся из МИ­НИ­МАЛЬ­НО­ГО рас­че­та на груп­пу на­чи­на­ю­щих ис­по­л­ни­те­лей из 4-х че­ло­век (без ва­ших са­мых вер­ных под­ру­жек и та­ких же са­мых вер­ных фа­нов).

Вы се­го­д­ня вы­сту­па­е­те и вам не­об­хо­ди­мо:

1.      За­ка­зать тран­с­порт для пе­ре­воз­ки се­бя и му­зы­каль­но­го обо­ру­до­ва­ния .

2.      За­хва­тить по па­ре сан­дви­чей и не­сколь­ко бу­ты­ло­чек во­ды

3.      За­гру­зить обо­ру­до­ва­ние и раз­гру­зить его (с ис­поль­зо­ва­ни­ем при­гла­шен­ных но­силь­щи­ков в том слу­чае ес­ли у вас обо­ру­до­ва­ние «не подъ­ем­ное» и мо­жет рас­тя­нуть ки­с­ти рук ги­та­ри­стов пе­ред са­мым вы­сту­п­ле­ни­ем).

4.      Оп­ла­тить  ус­лу­ги ме­ст­ной ох­ра­ны, что бы они обес­пе­чи­ли ва­шу ми­ни­маль­ную бе­з­о­па­с­ность (от натиска, ох­ме­лев­шей «от ва­шей му­зы­ки», пуб­ли­ки), вви­ду то­го что ох­ра­на клу­бов,в ос­нов­ном по их мне­нию, не­сет от­вет­ст­вен­ность за зал и под­соб­ные по­ме­ще­ния, но ни­как не за сце­ну.

Вы за­ме­ти­ли, сей­час раз­го­вор идёт о ва­ших рас­хо­дах и от­нюдь не упо­ми­на­ет­ся о до­хо­дах. При­бавь­те сю­да сле­ду­ю­щее и по­ка вам не оп­ла­чи­ва­е­мое (не то­го уров­ня вы му­зы­кан­ты) и по этой при­чи­не тоже идёт вам в убы­ток:

5.      Амор­ти­за­ция ва­ше­го му­зы­каль­но­го обо­ру­до­ва­ния (то­ч­нее его из­нос) – 0.5%

6.      Амор­ти­за­ция ва­шей кон­церт­ной (или по­все­днев­ной  оде­ж­ды) – 0.5%

А те­перь обы­ч­ная ариф­ме­ти­ка:

1.      Тран­с­порт  - 15 USD в час (ми­ни­маль­ный за­каз 2 ча­са) = 30USD

2.      Сан­дви­чи и во­да (на чет­ве­рых по 2 сан­дви­ча и по бу­тыл­ке во­ды) = 60USD

3.      По­гру­з­ка и раз­гру­з­ка 2 груз­чи­ка (1груз­чик в час 5 USD –ми­ни­маль­ный за­каз 2ча­са)2х10=20USD

4.      Ус­лу­ги ох­ра­ны от 20 до 50 USD в за­ви­си­мо­сти от ко­ли­че­ст­ва по­се­ти­те­лей. Возь­мём се­ре­дин­ку – 30USD.

5.      Мы оце­ни­ли ва­ше му­зы­каль­ное обо­ру­до­ва­ние и ин­ст­ру­мен­ты в 11 000 USD? Его еже­днев­ная амор­ти­за­ция (из­нос в ре­зуль­та­те пе­ре­воз­ки и экс­плу­а­та­ции на сце­не) оце­ни­ва­ет­ся в 0.5%, дру­ги­ми сло­ва­ми вы по­те­ря­е­те по­с­ле это­го вы­сту­п­ле­ния толь­ко на «убий­ст­ве» ва­ше­го обо­ру­до­ва­ния – 55 USD

6.      До­пу­с­тим на вас ле­том джин­сы, фут­бол­ка и крос­сов­ки (бе­льё в счёт не идёт) – об­щая сто­и­мость оде­ж­ды груп­пы – 500USD и то­го амор­ти­за­ция «тря­пок» (0,5%) = 3 USD

За­пра­ши­ва­е­мая ва­ми при­быль – вы хо­ти­те от хо­зя­и­на за­ве­де­ния за ис­по­л­не­ние од­ной пе­с­ни (из рас­чё­та на чет­ве­рых) – 5 USD, в ва­шей про­грам­ме – 14 пе­сен х 5 USD = 70 USD
 

И так ва­ша при­быль за ве­чер (не счи­тая воз­мо­ж­ных ча­е­вых или «тип­сов» как их ещё на­зы­ва­ют) со­ста­ви­ла = 70 USD
 

И в за­вер­ше­нии:

·        При­быль – 70 USD

·        Рас­хо­ды – 198 USD
 

ВА­ШЕ ПРЕД­ПРИ­ЯТИЕ СЧИ­ТА­ЕТ­СЯ ПО­Л­НО­СТЬЮ УБЫ­ТО­Ч­НЫМ и не име­ю­щим пра­во на даль­ней­шее су­ще­ст­во­ва­ние. А вы мне го­во­ри­те - ЗА­РА­БО­ТА­ЛИ ПО 20 USD НА ЧЕ­ЛО­ВЕ­КА!

P.S. Что­бы вый­ти на уро­вень ва­шей при­бы­ли, хо­тя бы ми­ни­маль­ной, од­на пе­с­ня ис­по­л­ня­е­мая ва­ми дол­ж­на сто­ить не ме­нее 30 USD, ес­ли из за ка­че­ст­ва исполняемой вами му­зы­ки вам не мо­гут дать боль­ше – луч­ше иг­рай­те у се­бя в га­ра­же(это де­ше­в­ле!) или про­с­то - бро­сай­те это де­ло, продайте за пол стоимости свою аппаратуру и зай­ми­тесь чем то сто­я­щим ….

Ус­пе­ха вам!

Tal Wilkenfeld & Jeff Beck

Jeff Beck - Behind The Veil

Как композитору или исполнителю попасть в самый прибыльный бизнес – кино индустрию?

Как композитору или исполнителю  попасть в самый прибыльный бизнес – кино индустрию?

С  появлением  звукового  кино,  музыка  стала  неотъемлемой  частью  синематографа.

Первый в мире звуковой фильм «Певец джаза» вышел в прокат в 1922 году. Чарли Чаплин сам  сочинял  прекрасную  музыку  к  своим  картинам.    Попробуйте  представить  себе художественный  фильм  без  музыки - будь  то  оркестровая  или  электронная  «подложка», новый хит или известная песня, и вы сразу поймёте, насколько велика её роль.

Сегодня большинство художественных фильмов производятся в США, как на крупных голливудских  студиях,  так  и  во  многих  мелких  независимых  компаниях.    Независимые компании   могут   быть   как   весьма   успешными   с   приличными   бюджетами,   так   и узкоспециализированными или совсем маленькими. Затраты на кинопроизводство растут с  космическими  скоростями:  средняя  стоимость  фильма  в  1980  году  составляла  16 миллионов   долларов,   сегодня - от   75   миллионов   и   выше.   Из-за   высоких   затрат производство    фильма    финансируется    сразу    из    нескольких    источников-средств киностудии, инвесторов, специально созданных для этого фильма компаний и т.д. Но вне зависимости  от  того,  на  чьи  деньги  создаётся  фильм,  все  участники  процесса  хотят  как минимум окупить затраты и надеются получить прибыль.

Насколько  в  этой  игре  высоки  ставки,  настолько  же    высока,  может  быть  и  прибыль.

Если  в  1976  году  только  один  фильм  после  проката  по  США  и  Канаде  смог  принести прибыль  более  100  миллионов  долларов,  то  в  2000  году  около  200  фильмов  принесли создателям  такую  же  прибыль.  Дополнительную  прибыль  приносит  прокат  в  других странах.  «Титаник»  принёс  в  целом  около  1,8  миллиарда  долларов,  «Звёздные  войны. Эпизод  I»--«всего»  920  миллионов.  Поэтому  прибыль  от  использования  песен  в  фильме теоретически    может    быть    астрономически    высокой-автор    песни    из    фильма «Телохранитель»  (которую  исполняет  Уитни  Хьюстон)  Долли  Партон  только  в  качестве авторских    выплат    получила    более    600 000    долларов.    Кроме    блокбастеров    с многомиллионными  бюджетами  во  всём  мире  выпускаются  сотни  фильмов.  Все  их создатели надеются получить прибыль.  

Основной   способ   проката   кинофильмов-кинотеатры.   Но   кроме   этого   фильмы выпускаются  на  DVD,  видеокассетах,  демонстрируются  по  кабельным  и  спутниковым сетям. Саундтреки фильмов так же используются разными способами-песни попадают в хит-парады,   издаются   на   CD,   крутятся   по   радио,   скачиваются   через   Интернет, используются в рингтонах и риалтонах телефонов, в рекламе, исполняются на концертах.

Всё это приносит дополнительную прибыль авторам и исполнителям музыки.

Музыку для кино можно разделить на несколько условных категорий:

•   Фоновая    музыка  и  инструментальные  темы-как,  например,  музыка  Джеймса Хорнера     к     «Титанику»,     знаменитая     тема     Энио     Мориконе     из     фильма «Профессионал»,   прекрасная   музыка   М.Таривердиева   из   сериала   «Семнадцать мгновений весны» и Э.Артемьева к фильмам Тарковского («Солярис», «Сталкер») и Н.Михалкова («Раба любви», «Свой среди чужих»);

•   Уже существующая песня включается в новый фильм-как это было с записью 1936 года  песни  “J’Attendrai”    в  исполнении  Рины  Кетти  в  фильме  «Подлодка»  (“Das Boot”),  песнями  “Hungry  Heart”  Брюса  Спрингстина,  “Fly  Like  An  Eagle”  Стива Миллера,    “American    Woman”    группы    Guess    Who,    весь    саундтрек    фильма «Апокалипсис сегодня», составленный из хитов групп 1960-х годов;

•   Песня, написанная специально для фильма-как песня Фила Коллинза “You’ll Be In My  Heart”  для  фильма  «Тарзан»,  песня  Алена  и  Харбурга  “Over  The  Rainbow”  из «Волшебника страны Оз», замечательные песни Дунаевского из советских фильмов 1930-40-х годов.

Во всех без исключения известных фильмах музыка создаёт необходимое настроение, даёт киноактёру шанс спеть, заставляет зрителя смеяться или плакать. Удачный саундтрек поддерживает интерес к фильму и удачный фильм-к саундтреку.

Если   кинопродюсер   хочет   использовать   в   новом   фильме   уже   существующую известную  песню,  то  он  не  должен  обращаться  к  авторам  или  исполнителю  песни.  За разрешением (лицензией) он обращается к издателю песни. В древние времена, когда не было  звукозаписи,  издатели  издавали  ноты.  Они  это  делают  и  сегодня.  Но  нынешний музыкальный издатель (publisher)-это специальная компания или рекорд-лейбл, который «продвигает»  песню  различными  способами,  имея  для  этого  необходимые  контракты  с авторами  и  исполнителями.  Менеджер  группы  АББА  Стиг  Андерсон  начинал  свою деятельность  именно  как  издатель.  Своей  собственной  издательской  компанией  владеет Пол  Маккартни.  Пожалуй,  самые  крупные  в  мире  издательские  фирмы-американские Harry  Fox  и  Warner/Chappel.  Никто  не  запрещает  отечественным  авторам  работать  с издателями мирового уровня.

Лицензия.

Кинопродюсер покупает у издателя соответствующую лицензию на песню. Стоимость лицензии зависит от многих факторов:

•      Как  будет  использована  песня  в  фильме-будет  ли  её  петь  актёр  перед  камерой? Будет   ли   она   звучать   как   инструментальная   или   вокально-инструментальная «подложка»?

•      Каков общий бюджет фильма и бюджет его музыкальной составляющей?

•      Способ    производства    фильма-большая    голливудская    студия,    независимая компания, студенческая курсовая или дипломная работа, любительский фильм и т.д.

•      Статус  самой  песни-«горячий»  хит,  новая  песня,  известный  стандарт,  классика джаза и рок-н-ролла

•      Время звучания в фильме-10 секунд, 1 минута, 4 минуты и сколько раз она будет

звучать?

•      Сроки лицензии-2 года, 10 лет, на всё время защиты авторских прав?

•      Территория использования-США, США+отдельные страны, весь мир?

•      Будет ли песня включена в саундтрек, изданный на CD-аудио?

•      Используется  ли  оригинальная  фонограмма  или  новая  аранжировка-исполнение-перезапись?

•      Будет ли песня использована в фильме как основная тема и в самых первых кадрах?

Обычно стоимость лицензии находится в пределах от 15000 до 60000$ (чаще всего от 20000 до 45000). Но может быть значительно ниже для малобюджетных картин или много выше, если это известный хит или на песне держится весь сюжет фильма.  Одна и та же песня  может  стоить  совершенно  по-разному  для  разных  фильмов.  Если  в  картине используется  оригинальный  студийный  мастер-трек  песни,  то  рекорд-лейбл  берёт  за  его использование от 15000 до 70000$. В зависимости от «звёздности» исполнителя, времени звучания  песни  в  фильме  и  общего  бюджета  фильма  эта  цена  может  вырасти  (или уменьшиться) в несколько раз. 

Если  песня  звучит  в  первые  минуты  фильма,  то  это  очень  хорошо  для  песни  и  её авторов-исполнителей. Это гораздо лучше, чем если бы она звучала в любом другом месте фильма или на финальных титрах. Если  к тому же и фильм называется так же, как песня, то   это   хорошо   вдвойне - стоимость   лицензии   на   песню   (и   прибыль   её   авторам-исполнителям)  возрастают  в  десятки  раз.  За  свою  песню  Jumpin’  Jack  Flash,  которая использована   в   фильме   «Джек-попрыгун»   (1986г)   издатели   группы   Rolling   Stones получили 2 миллиона долларов, общая прибыль от картины составила 30 млн. долларов. Из этих 30 миллионов ещё 5% отошли авторам песни Джаггеру и Ричардсу.

Возможно,     что     лицензия     на     песню     приобретается     кинопродюсером     для «фестивальной»  версии  картины.  В  этом  случае  срок  лицензии  составляет  18  месяцев  и затем после тиражирования картины она должна быть продлена.

Промо-ролик.

Дополнительный  доход  издателям  песни  может  принести  её  использование  в  промо-роликах    и    рекламе    фильма.    Но    это    касается    в    основном    высокобюджетных «блокбастеров».  Производители  же  малобюджетных,  документальных  и  любительских фильмов  наоборот  просят  издателя  разрешить  им  расплатиться  за  использование  песни лишь в будущем, если картина принесёт хоть какую-то прибыль.

Отдельно нужно сказать о студенческих курсовых и дипломных фильмах. Несмотря на то,   что   эти   работы   имеют   микроскопический   бюджет,   издатели   не   отказывают   в использовании   песен   на   льготных   условиях.   Наоборот,   многие   западные   издатели отслеживают перспективных талантливых кинорежиссёров и продюсеров - ведь если эти люди  добьются  успеха,  то  а)  они  и  впредь  будут  работать  с  этими  музыкальными издателями   б)   их   студенческие   работы   будут   переизданы   в   расчёте   на   широкую аудиторию и затраты на музыку окупятся.

Возможно,  что  кинопродюсер  потребует  у  музыкального  издателя  изменить  текст песни,  сделать  новую  аранжировку  и  запись  в  соответствии  с  сюжетом  и  настроением фильма.  Изменение  текста    возможно,  только  если  будет  получено  согласие  авторов первоначального текста.

Если  кинопродюсер  даёт  гарантии,  что  песня  войдёт  в  CD-саундтрек,  то  издатель может   уменьшить   стоимость      лицензии - ведь   от   выпуска   саундтрека   он   получит дополнительную прибыль. Стоимость лицензии в этом случае может снизиться на 10-15%.

После  выхода  фильма  на  киноэкраны,  после  выпуска  на  CD  саундтрека,  после тиражирования  картины  на  DVD  все  деньги  за  использования  музыки  из  картины стекаются к музыкальному издателю. Он в свою очередь делит их между собой, авторами музыки, исполнителями и рекорд-лейблом (если издатель - не сам лейбл).

Не  нужно  думать,  что  создание  музыки  для  фильмов - удел  лишь  сверхпопулярных  авторов  и  исполнителей.  Когда  в  фильме  «Шрек»  я  услышал  песню  в  исполнении девчачьей панк-группы The Donnas со сборника маленького инди-лейбла Lookout Records (который сборник попал мне в руки в конце 1990-х), моему изумлению не было предела…