MIDI — мифы и реальность

MIDI — мифы и реальность

MIDI — основа секвенсора

 Для   компьютерного   музыканта   секвенсор   стал   полноценной   средой   для   создания композиции «от и до». Это стало возможным благодаря тому, что основным способом записи информации в секвенсорах, наряду с аудио данными, стали миди-сообщения.

О  последних  и   пойдет  речь  в  этой   статье,  где  мы остановимся  на  мифах  и  легендах, окружающих слово «миди», чтобы затем вернуться к реальности.

Многие   молодые   музыканты   пользуются   словом   «миди»   совершенно   бездумно,   не вкладывая   в   это   слово   никакого   смысла.   Очень   часто   можно   услышать   высказывание вроде   «звучит   как   миди»   или   «мидишное   звучание».   Поэтому   необходимо   сказать несколько слов о том, что такое миди на самом деле.

Миди   (MIDI   —   Musical   Instrument   Digital   Interface)   —   это   цифровой   интерфейс музыкальных инструментов, специальный протокол (технология), придуманный для того, чтобы реализовать возможность подключения музыкальных инструментов к компьютеру и их соединения между собой. Как машина не может ехать с нарисованными на бумаге колесами, так и протокол MIDI не имеет никакого собственного звучания. Это лишь набор специальных   команд,   которые   могут   понимать   разные   устройства,   и   как-то   на   них реагировать.

Немного истории

MIDI  был   создан   в   1983   году  ведущими   производителями   электронных   музыкальных инструментов — Yamaha, Roland, Korg, E-mu и др. Изначально он предназначался для замены использовавшегося в то время способа управления музыкальными инструментами при помощи аналоговых сигналов. Однако, очень скоро он стал стандартом не только в области электронных музыкальных инструментов, но и компьютерных технологий.

Основу   MIDI   составляют   события   (некоторые   называют   их   сообщениями,   хотя   в английском языке используется термин event — событие). Это и есть те самые команды, которые   одни   устройства   отправляют,   а   другие   на   них   реагируют.   Любое   действие (нажатие/отпускание клавиш, педалей, изменение положений  контроллеров) формирует соответствующее MIDI-событие, незамедлительно передающееся по интерфейсу. Другие инструменты,   «видя»   события,   отрабатывают   их   так   же,   как   если   бы   аналогичное воздействие было произведено на их собственные органы управления.

Таким   образом,   поток   MIDI-событий   полностью   представляет   в   цифровой   форме   все действия,   производимые   музыкантом   с   электронным   инструментом.   При   записи   в цифровом   виде   (файлы   с   расширением   .mid)   MIDI-события   снабжаются   временными метками, реализуя цифровой  способ представления партитуры. При воспроизведении с   помощью этих меток полностью и однозначно восстанавливается исходный поток MIDI-событий.

Миф первый — «мидишное звучание»

Возникшее крылатое выражение о «мидишном» звучании связано с тем, что разработчики стандарта MIDI позаботились не только о самом стандарте, но и о том, чтобы записанные в   этом   формате   композиции   не   просто   могли   проигрываться   на   компьютерах   без специальных средств воспроизведения, но и одинаково при этом звучали. Для этого была разработана   спецификация  General  MIDI  —   набор   из   128   инструментов   и   47   звуков ударных, который записывается в память звуковой карты и используется по умолчанию при проигрывании MIDI-файла.

 

Таким образом, необходимо  понимать,  что сам по  себе миди-файл не имеет  никакого звучания.   Звук   появляется   при   проигрывании   этого   миди-файла   с   использованием воспроизводящих   устройств.   В   случае   «мидишного   звучания»   основным   виновником возникновения подобного выражения стали инструменты из набора General Midi, звучание которых и принимается неопытными музыкантами за собственное звучание миди-файла.

Но подключите  к  компьютеру синтезаторы, назначьте  их  в качестве воспроизводящих устройств, и тот же самый файл зазвучит совершенно иначе.

Миф второй — «виртуальные инструменты»

Вторым основным заблуждением начинающих  музыкантов является мнение о том, что MIDI  — это «прошлый день», а технология бесконечно устарела и стала бесполезной с появлением виртуальных инструментов.

Во многом корни этого мифа произрастают из того же заблуждения, о котором говорилось первым, то есть из мифа о «мидишном звучании». Часто можно слышать высказывания примерно   следующего   содержания:   «Зачем  тебе   миди,   когда   все   давно   уже  пишут   на виртуальных инструментах».

Это даже не распространенное  заблуждение, как  можно было бы сказать, а банальное незнание   простейших   основ   компьютерных   музыкальных   технологий.   Ведь   в   основе практически   каждой   музыкальной   программы   лежит   протокол  MIDI.   Именно   с   его помощью секвенсор управляет виртуальным инструментом, передавая ему команды.

Более того, некоторые секвенсоры, например широко распространенный CakeWalk Sonar,  даже аудиодорожки представляют в виде MIDI-сообщений специального вида.

Поэтому  знание   и   понимание   основ   протокола  MIDI  необходимо   каждому,  кто   хочет свободно   чувствовать   себя   в   музыкальной   среде.   А   также   для   эффективной   работы   с

секвенсором, так как в некоторых  случаях возникающие задачи можно решить только путем непосредственного  ручного редактирования  списка сообщений  (например,  когда PDF Библиотека журнала eLenoiZe music www.elenoize.comMIDI – мифы и реальностьпри   проигрывании   дорожки   возникают   эффекты   неизвестного   рода,   которые,   как   это обычно   бывает,   попросту   соответствуют   сообщениям,   «не   видимым»   невооруженным взглядом).

 

Спецификация MIDI

Спецификация   MIDI   состоит   из   аппаратной   спецификации   самого   интерфейса   и спецификации   формата   данных,   или   протокола   —   описания   системы   передаваемых событий.   Соответственно,   различается   аппаратный   MIDI-интерфейс   и   формат   MIDI-данных. 

Интерфейс используется для физического соединения  источника  и приемника событий, формат данных — для создания, хранения и передачи MIDI-событий.

С   точки   зрения   электронного   музыканта   спецификация   интерфейса   MIDI   нас   не интересует   (если   только   Вы   не   собираетесь   самостоятельно   паять   соединительные провода), поэтому подробнее остановимся на формате MIDI-данных.

Основой MIDI является MIDI-событие. Это команда, которая несет следующие основные сведения:

- номер канала;

- тип события;

- данные события.

Для синхронизации с каждым событием еще связывают временные отметки:

- отсчет времени в формате HMSF (подробнее о форматах времени читайте ниже);

- отсчет времени в формате MBT.

События   бывают   двух   типов:  канальные  и  системные.   Канальные   события   (как   это следует из самого названия) связаны только с каналом. Системные же события, наоборот, влияют на поведение системы в целом.

Стандарт MIDI предусматривает 16 каналов, каждый из которых работает независимо от других. Изначально это предназначалось для одно тембровых  инструментов, способных проигрывать одновременно только один звук. Тогда каждому инструменту присваивался свой канал, что давало возможность многотембрового исполнения (игра одновременно несколькими инструментами).

С   появлением   многотембровых   (multi-timbral)   инструментов   они   (инструменты)   стали поддерживать   несколько   каналов   (современные   инструменты   поддерживают   все   16 каналов и могут иметь более одного MIDI-интерфейса). Поэтому сейчас каждому каналу  обычно назначается свой тембр, называемый по традиции инструментом, хотя возможна комбинация нескольких тембров в одном канале.

Канал   10   используется   для   ударных   инструментов   —   различные   ноты   в   нем соответствуют   различным   звукам   ударных.   Для   удобства   нотного   набора   можно воспользоваться нотацией для ударных инструментов. Остальные каналы используются для мелодических инструментов.

О форматах времени

Существуют два основных формата измерения времени в музыкальном треке.

Первый,   HMSF,   назван   по   первым   буквам   основных   точек   отсчета   позиции   в музыкальном треке (Hours,  Minutes,  Seconds,  Frames). Основным единицами измерения времени в этом формате являются час, минута, секунда и фрейм (30 фреймов равно 1 секунде, это сделано для удобства синхронизации музыки с изображением). Этот формат еще часто называют SMPTE, что является аббревиатурой от Society of Motion Picture and Television Engineers (Общество Инженеров Телевидения и Кино).

Вторым   основным   форматом   является   MBT,   названный   также   по   первым   буквам основным единиц измерения (Measure, Bit, Tick). В этом формате основными единицами уже будут такт, доля и тик. Количество долей в такте соответствует количеству сильных долей используемого размера. Количество тиков устанавливается секвенсором и зависит от потребностей конкретного пользователя, по умолчанию обычно 120.

Размер,   или   тактовый   размер,   —   количественная   характеристика   тактового   метра, указывающая число ритмических единиц (долей) в такте. Обозначается в виде дроби без черты в начале нотного текста или при смене метра (определение взято из Музыкального Энциклопедического словаря).

Подробнее о General MIDI

Стандарт General MIDI (GM) был разработан ассоциацией MIDI-производителей (MMA) в 1991 году в целях уже указанного выше обеспечения совместимости MIDI-устройств и облегчения переноса миди-произведений между различными устройствами (в том числе, с одного компьютера на другой).

Устройство, совместимое с GM Level 1, должно удовлетворять следующим требованиям:

- полифония не менее 24 голосов;

- наличие 128 мелодических и 47 ударных тембров;

- раздельный выбор тембров по всем 16 MIDI-каналам;

- поддержка специальных канальных контроллеров 121 и 123;

- выделение канала 10 для ударных тембров, остальных каналов — для мелодических тембров.

Мелодическим и ударным тембрам присвоены постоянные номера.

Теория MIDI-сообщений

Все   MIDI-   сообщения   делятся   на   канальные   (относящиеся   к   конкретному   каналу)   и системные   (относящиеся   к   системе   в   целом).   Кодировка   MIDI-сообщений   —шестнадцатеричная, а число в первом байте обозначает номер канала.

Обычно   точное   знание   всех  MIDI-сообщений   не   требуется,   так   как   их   характер   ужеописан в секвенсоре, с помощью которого в основном MIDI-сообщения и редактируются и просматриваются.

Главное   —   это   понимать   общую   структуру   сообщений.   Так,   в   основном   они   несут следующую информацию:

- номер канала;

- характер сообщения;

- данные сообщения.

Как уже упоминалось ранее, сообщения снабжаются временными метками, а секвенсоры также часто для удобства просмотра добавляют номер трека (в композиции).

Данные сообщения могут иметь совершенно различный вид. Например, для ноты — это сама нота, ее скорость нажатия и длительность. Для сэмпла — название файла с сэмплом и его длительность.

Управление контроллерами с помощью MIDI

Важной   задачей   каждого   музыканта   при   создании   композиций   часто   становится управление различными параметрами канала с помощью так называемых контроллеров.

Все   MIDI-контроллеры   делятся   на   непрерывные   (continuous)   —   рукоятки,   движки, имеющие   диапазон   непрерывного   изменения,   и   переключатели   (switches)   —   педали, кнопки, тумблеры, имеющие два дискретных состояния (On/Off — включено/выключено).

Все   значения   контроллеров   —   это   числа   от   0   до   127   (один   байт   памяти).   Для переключателей значения от 0 до 63 означают выключенное состояние, значения 64 до 127 — включенное.

Хотя   основным   стандартом   (MIDI   level   1)   и   принята   определенная   нумерация контроллеров,   на   самом   деле   практически   никто   не   следует   предложенной   схеме распределения,   за   исключением   контроллеров   от   120   до   127   (специальные   канальные сообщения), которые везде имеют одинаковое значение.

Стандартом   MIDI   рекомендована   следующая   нумерация   контроллеров   (приведены основные из них):

1 — Modulation (глубина частотной модуляции);

2 — Breath Control (данные с духового контроллера);

4 — Foot Pedal (данные с ножной педали);

5 — Portamento Time (время скольжения от ноты к ноте);

7 — Main Volume (громкость всех звуков в канале);

8 — Balance (баланс);

10 — Pan (панорама - положение инструмента на стерепанораме);

11 — Expression (экспрессивность, выразительность звука);

64 — Sustain Pedal, Hold1 (удержание звучания всех отпущенных нот);

65 — Portamento (включение/выключение режима портаменто);

66 — Sostenuto Pedal (удержание звучания отдельных нот (аккорда));

67 — Soft Pedal (приглушение звука);

91 — External Effects Depth (глубина внешних эффектов);

92 — Tremelo Depth (глубина тремоло — амплитудного вибрато);

93 — Chorus Depth (глубина хорового эффекта);

PDF Библиотека журнала eLenoiZe music www.elenoize.comMIDI – мифы и реальность

94 — Detune Depth (глубина расстройки);

95 — Phaser Depth (глубина эффекта фейзера).

Поддержка   устройством   конкретных   видов   контроллеров   определяется   спецификацией устройства или стандарта, в рамках которого оно разработано. Обычно при использовании непрерывного контроллера для плавного управления каким-либо параметром звука, этот параметр пропорционально зависит от значения контроллера.

Используются   два   основных   способа   управления   параметрами   звука:   абсолютный   и относительный. При абсолютном способе параметр полностью зависит от установленного значения   контроллера;   при   относительном   способе   имеется   некоторое   стандартное значение параметра, соответствующее «нейтральному» значению контроллера — 64.

Изменение  значений  контроллера вверх  или  вниз  пропорционально  изменяет  значение выбранного   параметра   относительно   стандартного   значения,   которое,   вообще   говоря, может быть различным для разных режимов, тембров и т.д.

Для глобальных параметров (например, громкость или панорама в канале) используется абсолютный   способ   управления;   для   локальных   (глубина   реверберации,   частота   среза фильтра и т.п.) — относительный.

Вместо заключения

Несмотря на вторжение в мир компьютерной музыки все более новых технологий, все равно, как и в любом другом деле, остаются основы, на которых держится вся музыка.

Настоящим «китом» в этом плане была и остается технология MIDI.Практически все,  что использует современный музыкант, так или иначе связано с MIDI.

Это и программные, и аппаратные средства. Это и соединение инструментов в студии, и соединение виртуальных инструментов с секвенсором.

Знание таких основ — такое же обязательное и полезное, как и знание основ музыки как таковой. Когда-нибудь на смену MIDI, возможно, придет новая технология. Пока же нет не только конкурирующей технологии, но даже намека на таковую.

Мой путь в элек­трон­ной му­зы­ке.

Мой путь в элек­трон­ной му­зы­ке.

Мой путь в элек­трон­ной му­зы­ке на­чи­нал­ся очень дав­но. Еще ко­гда мне не бы­ло и 7 лет. Со­всем ма­лень­ким ме­ня от­да­ли в му­зы­каль­ную шко­лу учить­ся по клас­су фор­те­пиа­но.

Бы­ло мно­го слез и улы­бок. Слез бы­ло очень мно­го. Ко­гда я за­ни­мал­ся до­ма, то мог за­кон­чить за­ня­тия толь­ко то­гда, ко­гда сыг­раю не­об­хо­ди­мые про­из­ве­де­ния три раза под­ряд без оши­бок. По­это­му ино­гда до­маш­ние за­ня­тия пре­вра­ща­лись в на­стоя­щее му­че­ние. Из-за од­ной не­пра­виль­но сыг­ран­ной но­ты при­хо­ди­лось на­чи­нать все сна­ча­ла. Но нель­зя не ска­зать за это спа­си­бо мо­ему пер­во­му пре­по­да­ва­те­лю, Ген­на­дию Алек­сан­д­ро­ви­чу, ко­то­рый раз и на­все­гда при­вил мне лю­бовь к му­зы­ке, и нау­чил не от­сту­пать от на­ме­чен­ной це­ли, до­би­ва­ясь все­гда иде­аль­но­го ре­зуль­та­та. По­сле третье­го клас­са я пе­ре­шел в дру­гую му­зы­каль­ную шко­лу, и с от­ли­чи­ем ее за­кон­чил, так как за­ло­жен­ная ра­нее ба­за бы­ла бо­лее чем ос­но­ва­тель­ной.

Еще в шко­ле мне очень хо­те­лось иг­рать в ка­кой-ни­будь груп­пе. Мы да­же с друзь­я­ми де­ла­ли ка­кие-то по­пыт­ки. Как-то раз мне да­же уда­лось на не­сколь­ко дней за­вла­деть оте­че­ст­вен­ным син­те­за­то­ром. Но в ито­ге из все­го это­го не вы­шло, и моя меч­та иг­рать в груп­пе так и ос­та­лась по­ка толь­ко меч­той.

Меч­той она ос­та­ва­лась еще очень дол­го. Я за­кон­чил шко­лу и по­сту­пил в МГУ. Но не пе­ре­ста­вал вре­мя от вре­ме­ни иг­рать что-ни­будь на фор­тепь­я­но. Оба мо­их бра­та, ко­то­рые то­же в свое вре­мя учи­лись в му­зы­каль­ной шко­ле, уже за­бро­си­ли ин­ст­ру­мент, но я не мог рас­стать­ся с му­зы­кой.

Так по­ти­хонь­ку про­бе­жа­ли 2 го­да. На треть­ем кур­се уни­вер­си­те­та я на­чал рас­ши­рять свой му­зы­каль­ный кру­го­зор, так как в шко­ле прак­ти­че­ски ни­че­го не слу­шал кро­ме не­срав­нен­ных Beatles. Мой друг Па­ша Ста­ро­ве­ров стал за­ни­мать­ся мо­им му­зы­каль­ным про­све­ще­ни­ем, по­сто­ян­но снаб­жая но­вин­ка­ми ау­дио-рын­ка. По­во­рот­ным мо­мен­том ста­ла осень 1999 го­да. То­гда я ра­бо­тал на вы­бо­рах в Го­су­дар­ст­вен­ную Ду­му и од­на­ж­ды ус­лы­шал по ра­дио трек Scooter’а ‘Faster, Harder, Scooter’. Он про­из­вел на ме­ня не­из­гла­ди­мое впе­чат­ле­ние, и в ито­ге я при­об­рел се­бе мр3-диск со все­ми аль­бо­ма­ми Scooter’а с са­мо­го на­ча­ла и за­кан­чи­вая 1999 го­дом. Этот диск стал на­ча­лом мо­ей люб­ви к элек­трон­ной му­зы­ке. ‘Zebras crossing the street’, ‘Happy Hardcore’, ком­по­зи­ции мож­но пе­ре­чис­лять еще очень дол­го. Мне стра­ст­но за­хо­те­лось сде­лать что-ни­будь столь же кра­си­вое. Уз­нав о мо­ем ув­ле­че­нии, Па­ша Ста­ро­ве­ров дал мне по­слу­шать два аль­бо­ма Junkie XL. И по­сле них я уже не со­мне­вал­ся, что элек­трон­ная му­зы­ка — это имен­но то, что мне нуж­но.

То­гда же за­ро­ди­лось же­ла­ние са­мо­му пи­сать му­зы­ку и для это­го при­об­ре­сти се­бе син­те­за­тор. Я не очень чет­ко осоз­на­вал что мне кон­крет­но нуж­но, но в ито­ге по со­ве­ту од­ногруппни­ка, ко­то­рый иг­рал в фанк-груп­пе, ку­пил се­бе Korg N5, и не жа­лею об этой по­куп­ке до сих пор.

Это зна­ме­на­тель­ное со­бы­тие слу­чи­лось осе­нью 1999 го­да. Я как раз пе­ре­шел на 4 курс, и у ме­ня еще бы­ло дос­та­точ­но вре­ме­ни, что­бы ра­зо­брать­ся в син­те­за­то­ре и на­чать пи­сать му­зы­ку в свое удо­воль­ст­вие.

Про­цесс по­зна­ния син­те­за­то­ра был очень ув­ле­ка­тель­ным. Же­ла­ние управ­лять син­те­за­то­ром с ком­пь­ю­те­ра оп­ре­де­ли­ло в ка­кой-то сте­пе­ни и вы­бор той про­грам­мы, ко­то­рая в по­след­ст­вии ста­ла для ме­ня ос­нов­ной. По со­ве­ту то­го же од­но­групп­ни­ка я ре­шил на­чать с CakeWalk Pro Audio 8. Ос­нов­ным плю­сом этой про­грам­мы пе­ред все­ми дру­ги­ми бы­ла воз­мож­ность управ­ле­ния мо­им син­те­за­то­ром без ка­ких-ли­бо про­блем, так как в ее по­став­ке со­дер­жа­лась рас­клад­ка ин­ст­ру­мен­тов мое­го син­те­за­то­ра. И в це­лом как се­к­вен­сор про­грам­ма бы­ла дос­та­точ­но гиб­кая и мощ­ная.

На­ря­ду с CakeWalk’ом на дис­ке, ко­то­рый я ку­пил, был еще ряд про­грамм. Од­ной из них бы­ла Dance Machine. Ду­маю, прак­ти­че­ски ка­ж­до­му зна­ком этот про­дукт. Не бу­ду ос­та­нав­ли­вать­ся дол­го на этой про­грам­ме, ска­жу лишь, что эй­фо­рия от зна­ком­ст­ва с ней про­шла уже к ис­хо­ду пер­во­го ча­са зна­ком­ст­ва.

Че­го нель­зя ска­зать о вто­рой про­грам­ме — Rebirth RB-338. Этот про­грамм­ный син­те­за­тор про­сто по­ра­зил мое во­об­ра­же­ние тем бо­гат­ст­вом зву­ков, ко­то­рые он мог про­из­во­дить. Эта про­грам­ма сра­зу ста­ла од­ной из са­мых лю­би­мых, и до сих пор она все­гда у ме­ня под ру­кой и ис­поль­зу­ет­ся прак­ти­че­ски в ка­ж­дой ра­бо­те.

Вер­нем­ся же к Cakewalk’s и мо­ему син­те­за­то­ру. За вре­мя мое­го «са­мо­обу­че­ния» у ме­ня бы­ло не­ма­ло за­бав­ных си­туа­ций, свя­зан­ных с ни­ми и их взаи­мо­дей­ст­ви­ем. Ска­жу сра­зу, на бо­лее или ме­нее при­лич­ное по­ни­ма­ние спо­соб­но­стей мое­го син­те­за­то­ра и воз­мож­но­стей Cakewalk’s у ме­ня ушел поч­ти год. Дос­та­точ­но ска­зать, что в са­мом на­ча­ле для ре­гу­ли­ро­ва­ния гром­ко­сти я поль­зо­вал­ся velocity. Толь­ко спус­тя не­ко­то­рое вре­мя я нау­чил­ся гра­мот­но поль­зо­вать­ся гром­ко­стью до­ро­жек и ри­со­ва­ни­ем кри­вых гром­ко­сти.

Очень ин­те­рес­ным был для ме­ня по­иск спо­со­бов управ­ле­ния из мое­го се­к­вен­со­ра час­тот­ным фильт­ром ка­на­ла. К со­жа­ле­нию, в поль­зо­ва­тель­ском опи­са­нии не был ука­зан но­мер со­об­ще­ния, ко­то­рым управ­ля­ет­ся cutoff, по­это­му при­шлось при­бег­нуть к рус­ской сме­кал­ке, ко­то­рая не раз спа­са­ла не од­но­го ме­ня.

По­ста­вив до­рож­ку на за­пись, я не­мно­го по­кру­тил свой фильтр пря­мо на син­те­за­то­ре. А по­том уже в CakeWalk’е про­смот­рел спи­сок всех MIDI-со­об­ще­ний, сре­ди ко­то­рых, ко­неч­но, ока­за­лось и ис­ко­мое мной со­об­ще­ний по cutoff. Так я нау­чил­ся «ре­зать» час­то­ты пря­мо из се­к­вен­со­ра.

Сле­дую­щим серь­ез­ным ис­пы­та­ни­ем для ме­ня ста­ло под­клю­че­ние син­те­за­то­ра к ком­пь­ю­те­ру. Как это час­то бы­ва­ет, я по­шел не са­мым про­стым пу­тем, а «се­вер­ным мор­ским» (ко­пи­райт: Doublestar). Я не стал под­клю­чать че­рез обыч­ный MIDI-про­вод, до­ве­рив­шись со­ве­ту од­но­групп­ни­ка, и вме­сто это­го спа­ял спе­ци­аль­ный про­вод, ко­то­рый мож­но бы­ло под­клю­чать син­те­за­тор пря­мо к COM-пор­ту. На пер­вых по­рах все бы­ло за­ме­ча­тель­но, но по­сле то­го, как я сло­мал се­бе разъ­ем, и про­вод был пе­ре­па­ян, на­ча­лись про­бле­мы.

Про­бле­мы при­ня­ли со­вер­шен­но мис­ти­че­ский ха­рак­тер. Поя­ви­лись щелч­ки. Те­перь на ка­ж­дое MIDI-со­об­ще­ние слы­шал­ся ти­хий щел­чок. И бы­ло не важ­но ка­кое это со­об­ще­ние, да­же ес­ли я про­сто кру­тил кон­трол­лер, то в на­уш­ни­ках (и на за­пи­си) зву­ча­ла на­стоя­щая трель из ти­хих щелч­ков. К со­жа­ле­нию, най­ти при­чи­ну это­го без­обра­зия так и не уда­лось. Из­ба­вить­ся от щелч­ков уда­ва­лось, толь­ко пол­но­стью от­клю­чив все ау­дио­ус­т­рой­ст­ва, что яв­но не вхо­ди­ло в мои пла­ны. Так я при­об­рел се­бе MIDI-про­вод.

По­ка я по­зна­вал син­те­за­тор и учил­ся с ним ра­бо­тать, я на­чи­нал уже пи­сать соб­ст­вен­ную му­зы­ку. Эти пер­вые ком­по­зи­ции ни на что не по­хо­жи. Слу­шая их сей­час, я чув­ст­вую це­лую смесь эмо­ций: сму­ще­ние от соб­ст­вен­ной не про­фес­сио­наль­но­сти то­гда, ра­дость от про­шлых ус­пе­хов, тос­ку по ста­рым вре­ме­нам и да­же удив­ле­ние, ко­гда в ста­рых за­пи­сях на­хо­дишь ка­кие-то уди­ви­тель­ные ме­ло­дии, эф­фек­ты, рит­мы или хо­ды.

Я при­но­сил эти ком­по­зи­ции в уни­вер­си­тет на кас­се­тах и да­вал слу­шать сво­им друзь­ям. Чу­до, что они тер­пе­ли все эти пас­са­жи и да­же го­во­ри­ли мне, что у ме­ня не­пло­хо по­лу­ча­ет­ся. Это бы­ла дей­ст­ви­тель­но ко­лос­саль­ная под­держ­ка. Осо­бен­но яс­но я по­ни­маю это сей­час, ко­гда мо­гу пе­ре­оце­нить свое твор­че­ст­во то­го вре­ме­ни.

Да­же не знаю, мож­но ли вос­ста­но­вить все из то­го, что я на­пи­сал за пер­вые два го­да. Я ста­рал­ся все со­хра­нять, и боль­шая часть ма­те­риа­ла до сих пор у ме­ня хра­нит­ся на ком­пакт-дис­ках, но что-то, ка­жет­ся, все-та­ки без­воз­врат­но по­те­ря­но. Так, ско­рее все­го, уже не най­ти мо­их пер­вых че­ты­рех бо­лее-ме­нее про­фес­сио­наль­ных ком­по­зи­ций, ко­то­рые бы­ли сгруп­пи­ро­ва­ны в ви­де мик­са и да­же на­шли сво­их слу­ша­те­лей в ли­це мо­их ро­ди­те­лей и зна­ко­мых. Да и не най­ти те­перь мо­ей ав­тор­ской вер­сии тре­ка ‘Darude — Sandstorm’, а жаль. Да­же са­мо­му бы­ло бы ин­те­рес­но по­слу­шать.

Ино­гда ка­кие-то ста­рые ра­бо­ты хо­чет­ся реа­ни­ми­ро­вать, пе­ре­за­пи­сать, или сде­лать но­вый микс. Прав­да, до двух уже дос­та­точ­но ста­рых ра­бот мои ру­ки все-та­ки дош­ли. От­но­си­тель­но не­дав­но мной был сде­лан ре­микс са­мой энер­гич­ной ком­по­зи­ции из той чет­вер­ки, ко­то­рая уже упо­ми­на­лась рань­ше (и ко­то­рая в пол­но­цен­ном ва­ри­ан­те без­воз­врат­но уте­ря­на). А вто­рой трек, про­ле­жав поч­ти 2 го­да, в ито­ге дал ро­ж­де­ние од­но­му из мо­их се­го­дняш­них хи­тов.

По­это­му сей­час я ста­ра­юсь мак­си­маль­но ор­га­ни­зо­вы­вать тех­ни­че­скую сто­ро­ну на­пи­са­ния ком­по­зи­ции. И ко­гда ра­бо­та за­вер­ша­ет­ся, весь про­ект за­пи­сы­ваю на ком­пакт-диск и скла­ды­ваю до луч­ших вре­мен. Ко­гда-ни­будь обя­за­тель­но при­го­дит­ся, или про­сто за­хо­чет­ся по­слу­шать.

Бли­зи­лось окон­ча­ние пя­то­го кур­са, а зна­чит — за­щи­та ди­плом­ной ра­бо­ты. Что­бы это про­шло ус­пеш­но, я ре­шил от­дать син­те­за­тор на не­ко­то­рое вре­мя в хо­ро­шие ру­ки, что­бы му­зы­ка не от­вле­ка­ла ме­ня от уче­бы. Я от­вез его сво­ей зна­ко­мой пиа­ни­ст­ке в Во­ро­неж, и ос­та­вил там в ито­ге поч­ти на 9 ме­ся­цев.

Не бу­ду ни­ко­го об­ма­ны­вать, но я, ко­неч­но же, не вы­тер­пел. И уже где-то че­рез 3 ме­ся­ца сно­ва сел за му­зы­ку. Толь­ко те­перь в ос­нов­ном пи­сал ритм сек­ции. То есть стал спе­циа­ли­зи­ро­вать­ся на ба­со­вых ли­ни­ях и удар­ных. За по­сле­дую­щие пол­го­да я нау­чил­ся боль­ше­му, чем за пре­ды­ду­щие пол­то­ра. У ме­ня, на­ко­нец, ста­ли по­лу­чать­ся ос­мыс­лен­ные, а глав­ное ин­те­рес­ные рит­ми­че­ские ри­сун­ки удар­ных, и ин­те­рес­ные пар­тии ба­са.

К ле­ту я бла­го­по­луч­но на­пи­сал и за­щи­тил свой ди­плом. И то­гда я с чис­той со­ве­стью смог за­брать свой син­те­за­тор. На­ча­лось твор­че­ст­во без гра­ниц.

Я по­шел на ра­бо­ту, но к удив­ле­нию у ме­ня ста­ло еще боль­ше за­кон­но­го сво­бод­но­го вре­ме­ни. По­сле 6 ве­че­ра и ка­ж­дые два вы­ход­ных дня я имел пол­ное пра­во ни­че­го не де­лать, кро­ме му­зы­ки. И я этим пра­вом спол­на поль­зо­вал­ся.

Я на­чал по­сте­пен­но ос­ваи­вать му­зы­каль­ные про­сто­ры ин­тер­не­та. Для на­ча­ла я соз­дал се­бе стра­нич­ку на ре­ал­ мь­ю­зи­ке (www.realmusic.ru). То­гда еще не бы­ло про­блем с ино­стран­ны­ми ай-пи и сайт ме­ня пол­но­стью уст­раи­вал в ка­че­ст­ве му­зы­каль­но­го хос­тин­га.

А по­том ме­ня при­гла­си­ли быть кла­виш­ни­ком в аль­тер­на­тив­ной груп­пе.
Я по­лу­чил ко­лос­саль­ный опыт. Но груп­па да­ла мне все, что мог­ла, и пе­ре­ста­ла быть ин­те­рес­ной. В ре­зуль­та­те я скон­цен­три­ро­вал­ся на элек­трон­ной му­зы­ке. Вре­мя, ухо­див­шее на ре­пе­ти­ции, те­перь при­над­ле­жа­ло мо­ему соб­ст­вен­но­му твор­че­ст­ву.

До 2003 го­да я прак­ти­че­ски не поль­зо­вал­ся вир­ту­аль­ным про­грамм­ным син­те­зом. Един­ст­вен­ны­ми ис­поль­зуе­мы­ми син­те­за­то­ра­ми бы­ли Rebirth RB-338 и BBox. При­чин то­му бы­ло не­сколь­ко. Пер­вая и ос­нов­ная — моя ос­нов­ная плат­фор­ма (на тот мо­мент Cakewalk Pro Audio 9) не под­дер­жи­ва­ла под­клю­чае­мые мо­ду­ли. Вто­рая при­чи­на — мне впол­не на тот мо­мент хва­та­ло сво­его един­ст­вен­но­го же­лез­но­го син­те­за­то­ра. Но уже зи­мой 2002-–2003 го­дов я по­ста­вил се­бе но­вую плат­фор­му — Cakewalk Music Creator 2003.

Этот па­кет силь­но из­ме­нил мое твор­че­ст­во. Мне уже дав­но хо­те­лось при­нес­ти «же­ст­кость» в свою му­зы­ку. И един­ст­вен­ным вы­хо­дом бы­ло бы ис­поль­зо­ва­ние вир­ту­аль­ных син­те­за­то­ров.

Пер­вым опы­том ста­ло соз­да­ние ре­мик­са на Prodigy ‘Baby’s got a temper’. Од­на­ко, то­гда я не мог в пол­ной ме­ре вос­поль­зо­вать­ся все­ми пре­иму­ще­ст­ва­ми под­клю­чае­мых син­те­за­то­ров и эф­фек­тов, так как впер­вые ви­дел и ис­поль­зо­вал все это. Но уже сле­дую­щая моя  ра­бо­та серь­ез­но сдви­ну­лась в сто­ро­ну чис­то элек­трон­но­го зву­ча­ния. Это ‘first rapproachement’ — ра­бо­та, на­пи­сан­ная фак­ти­че­ски под впе­чат­ле­ни­ем от зву­ка FM-7.

Даль­ше в мо­их ра­бо­тах все боль­ше и боль­ше ис­поль­зо­ва­лись вир­ту­аль­ные син­те­за­то­ры. На на­стоя­щий мо­мент не­пре­взой­ден­ны­ми ли­де­ра­ми про­дол­жа­ют ос­та­вать­ся FM-7 и Pro-52/Pro-53. И, ко­неч­но, не­пре­взой­ден­ный Rebirth RB-338 c луч­шей (на мой взгляд) реа­ли­за­ци­ей зву­ка TB-303. Прав­да, сно­ва ощу­ща­ет­ся по­треб­ность в по­ис­ке но­во­го зву­ка. И да­же но­вой плат­фор­мы. Воз­мож­но, что сле­дую­щей ста­нет CakeWalk Project 5.

Вот, в об­щем, и все, что мож­но ска­зать о том, как я шел по сво­ей му­зы­каль­ной до­рож­ке до на­стоя­ще­го мо­мен­та.

Уда­чи