Что происходит, когда группа распадается или, когда один артист решает выйти из группы?

Что происходит, когда группа распадается или, когда один артист решает выйти из группы?

Если вы — группа, в вашем контракте есть раздел, которого нет в контракте сольного артиста. Этот пост посвящен тому, что происходит, когда группа распадается или, когда один артист (не важно, лидер или нет) решает выйти из группы.

Ключевые участники

В большинстве контрактов сказано, что нарушение контракта на запись песен одним из участников группы рассматривается как нарушение всеми членами группы. Эго значит, что если один из членов группы решает выйти из группы, то вся группа нарушает соглашение. Но одно дело, если группу решил покинуть солист, композитор или гитарист, и совсем другое дело, если уйти решил барабанщик, который не поет, не пишет песен и не знает, в каком штате живет.

Чтобы разобраться с нашим другом барабанщиком, появилось понятие «ключевой участник». По этой системе некоторые участники группы определяются как ключевые. Если ключевой участник покидает группу или как-то иначе нарушает контракт, звукозаписывающая компания рассматривает это событие как нарушение всей группой и действует на свое усмотрение (дискреционные права компании звукозаписи мы обсудим чуть позже). Если группу покидает не ключевой участник, то компания не может действовать таким же образом.

Поскольку ни одна компания не использует понятия ключевого участника в своих стандартных контрактах, вы должны сами требовать этого. Кроме того, как можно себе представить, появление этого понятия станет причиной распада группы, потому что участники, которые не являются ключевыми, могут обидеться, им может показаться, что юрист/менеджер «играет в фаворитов». Однако, как вы увидите, быть ключевым участником не всегда хорошо. Права компании в отношении уходящих участников:

Что может сделать звукозаписывающая компания, если участник группы (ключевой или нет) покидает группу?

1. Все компании говорят, что, если участник покидает группу, компания может его услуги считать услугами сольного артиста (и, конечно, считать его членом любой другой группы). Это довольно разумно — без этого вы могли бы разорвать контракт на запись песен, просто уйдя из группы.

Даже если в вашем контракте есть понятие ключевого участника, компания может захотеть получить право подобрать любого (даже не ключевого) покидающего участника. Однако я люблю это оспаривать, говоря, что компания не заинтересована в сохранении услуг не ключевого участника, например, барабанщика. (Так и уговаривают барабанщика не быть ключевым участником: если он решает уйти из группы, то может разорвать контракт со звукозаписывающей компанией и заключить собственный контракт, а ключевой участник не может этого сделать.) Но если компания пожелает заключить с ним контракт как с сольным исполнителем, даже если он не ключевой участник, этот аргумент не действует.

2. Компания подучает возможность выбирать — сохранить ли оставшихся участников как группу (конечно, при условии, что группа распалась не полностью).

3.  Компания имеет право прекратить сотрудничать с оставшимися членами, поскольку состав группы не такой, с каким заключен контракт. Это значит, что, если они не использовали свою опцию для уходящего артиста, контракт закончен. Итак, убедитесь, что только с уходом ключевого участника у компании появляется это право.

Контракты с уходящими участниками

Человек, покидающий группу, умно называется уходящим участником. Условия соглашения с уходящим участником прописаны в контракте, заключенном со всей группой, и почти всегда они менее выгодные, чем контракт для целой группы. 

Позиция звукозаписывающей компании, которую можно понять, состоит в том, что солист — темная лошадка, тогда как группа была причиной заключения контракта. Успех, конечно, не гарантирован в истории немало случаев, когда солисты, ушедшие из группы, пропадали, побыли случаи, когда солисты добивались успеха, уйдя из группы. Если группа достаточно важна для компании, гонорар солиста может приближаться или равняться гонорару группы, но аванс почти всегда существенно ниже, а контракт составляется обычно на один альбом (иногда только на дэмозапись). По мере роста вашего влияния растет, и ваша способность обговаривать эти пункты контракта, особенно если член группы становится звездой или имел до этого сольную карьеру.

Дефициты

Что происходит с долгом группы, когда солист уходит. Предположим, группа распалась и остался долг $500 тыс. Компания берет нового солиста, который продаст миллионы альбомов. Может ли компания из его гонорара за сольные песни возместить долг группы ($500 тыс.)? И наоборот, если группа возместила все расходы, а солист — неудачник, может ли компания использовать гонорар группы на возмещение долга солиста?

Многие компании, по крайней мере в первых вариантах контрактов, включают право на такую возможность. Но если вы попросите, они согласятся взять с солиста только пропорциональную часть долга группы. Например, если в группе пять участников, только 1/5 долга (5100 тыс. из $500 тыс. в примере выше) может быть возмещена за счет гонорара солиста. И наоборот, если вы попросите, компания согласится взять пропорциональную долю гонорара группы на покрытие долга артиста. Компания может согласиться не вычитать из гонорара группы долг солиста, но это потребует большого умения договариваться.

Вы должны быть очень внимательны и добиться такого положения: если группа продолжает записываться без солиста, будущий долг группы не может отражаться на гонорарах солиста. Также убедитесь, чтобы этот долг не влиял на его долю в гонораре группы. Эго распространенная практика для успешных групп: после ухода ключевого участника группа может записать несколько неудачных альбомов, которые «съедят» весь гонорар за старые успешные альбомы. Если они также «съедают» гонорар бывшего члена за успешные альбомы, то бывший участник будет, мягко говоря, возмущен.

Например, Билли покидает группу после записи четырех успешных альбомов. Группа пользовалась успехом, поэтому возмещены все расходы, и Харви уезжает в дом своей мечты в тихое местечко, надеясь, что будет жить на гонорары от продажи этих четырех альбомов. Группа уже без Харви приходит в студию и тратит S2 000 000, пытаясь сделать следующий хит — «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», но продается всего 300 экземпляров. Если вы не измените форму контракта, то компания из гонораров Билли за четыре успешных альбома возместит долг группы в S2 000 000, и Харви не будет этому рад.

Большинство компаний согласятся не взимать будущие затраты с человека. который ушел, потому что ушедший участник не участвует в гонорарах от будущих записей и не может возмещать затраты. Но вы должны это требовать сами.

Когда кто-то крадет вашу песню, он нарушает ваши авторские права

Когда кто-то крадет вашу песню, он нарушает ваши авторские права
 

В связи с этим для вас возможны перечисленные ниже последствия (из области положений об авторских правах и торговой марке).

1. Вы получаете справедливую рыночную стоимость использования. Например, если воры украли вашу песню для рекламного ролика, а песня стоила бы S25 тыс. при условии получения ими лицензии на нее, вы можете получить S25 тыс.

2. Вы можете получить доходы нарушителя. Это необычная мера, но она очень ценна. Это значит, что, если какой-то слизняк получил доход от использования вашего произведения, вы можете забрать его доход,который бывает больше справедливой рыночной цены использования. (Если вы выбираете эту меру, то нс получаете справедливую рыночную стоимость.)

3. Вы можете вынести запрет, т.е. суд запрещает нарушителю использо­вать работу. Если он продолжит как-то ее использовать, он может быть оштрафован или даже посажен в тюрьму.

4. Вы можете получить установленную законом компенсацию. Это изначальное положение об авторском праве применимо там, где вы не можете доказать реальные убытки. Например, ваш нарушитель был не только вором, но и дебилом в бизнесе и потерял псе деньги от вашей работы. Или его доходы хорошо спрятаны, и вы нс можете их найти. В этом случае вам могут присудить S750 - 30 тыс. за единичное нарушение (на акт нарушения, нс на количество реально сделанных копий, например выпуск 100 тыс. записей вашей песни — будет единичным нарушением.) Судья может повысить сумму до $150 тыс., если это преднамеренное нарушение, и может снизить до S200 за «не предна­меренное».

5. Суд может приказать уничтожить или конфисковать все копии. Это

тоже необычная мера за пределами области авторских прав.

6. Если нарушение преднамеренное, оно может повлечь уголовное наказание. Интересная история произошла, когда Marx Brothers украли авторские права на неизвестное произведение, использова­ли его в радио программе и были обвинены в нарушении авторского права.

7. Вам оплачивают судебные издержки, т.е. вы можете возместить затраты на адвоката. Но если вы выигрываете судебное дело, то не получаете возмещения.

Штрафы за отсутствие регистрации авторских прав.

Штрафы за отсутствие регистрации авторских прав.

Миф

Как мы говорили, существует миф: вы получаете авторские права, послав что-то в Бюро авторских прав, но это просто миф. Вы получаете авторские права, придав своей работе осязаемую форм)'.

Регистрация авторских прав дает вам определенные преимущества, поэтому вы всегда должны регистрировать их, если собираетесь использовать свое произведение в коммерческих целях. Однако отсутствие регистрации не влияет на юридическую силу вашего авторского права, если вы начинающий композитор, лучше сэкономить деньги и подождать, когда в этом возникнет необходимость.

Старый трюк: послать самому себе по почте свое произведение. Он еще действует. Это не имеет ничего общего с охраной авторских прав, но точно устанавливает дату создания произведения. Если вы собираетесь это проде­лать, пошлите свое произведение сами себе заказным письмом и не откры­вайте его, когда оно придет; храните его в надежном месте и позвольте судье открыть его, если кто-то когда-то попытается вас обмануть.

Штрафы за отсутствие регистрации

Если ваша работа используется в коммерческих целях (записана на дисках, используется в фильмах, рекламе и т.д.), вы должны зарегистрироваться в Бюро авторских прав. Если вы этого нс сделали, применяются следующие штрафные санкции.

1. Вы не можете получить обязательные лицензии.

2. Вы не можете подать в суд за нарушение авторских прав, чтобы возме­стить убытки или запретить кому-то нарушать ваши авторские права. Вы можете подождать и зарегистрироваться накануне судебного дела, но лучше позаботиться об этом заранее.

3. Если вы не зарегистрировались в течение пяти лет с момента первой публикации, вы теряете правовую презумпцию о том, что содержание регистрации законно. Этот юридический фетиш в основном означает, что, если вы зарегистрировались в течение пяти лет, суд предположит, что все в вашей регистрации правильно, а нарушителю придется это опровергать. А если вы не зарегистрировались в течение пяти лет, то должны доказывать, что все правомерно.

4. Вы не можете возместить расходы на услуги адвоката. И не можете получить установленную законом компенсацию.

Вы можете получить формы, необходимые для регистрации, написав в Бюро авторских прав. Вы можете также получить эти формы в Интернете на сайте www.lcweb.loc.gov/copyrigln.

Архив

Отдельное требование к регистрации — обязанность сдать на хранение копии вашего произведения в течение трех месяцев после публикации.

 Если вы этого не сделаете, то вы не теряете авторские права, но заплатите штрафы и взыскания. Цель заполонить Библиотеку Конгресса тоннами ерунды, о которой никто даже не слышал, но эта система работает хорошо. Вы можете поместить на хранение либо пленки, либо компакт-диски, либо нотные перепечатки.

Что такое райдер и как его составлять?

Ни одно современное шоу не обходится без технического райдера: даже если в тур едет все необходимое звуковое оборудование, всегда есть определенные требования к площадке, касающиеся, например:

•    размера сцены,
•    характеристик конструктива и допустимой нагрузки по электропитанию.

Можно сказать, что технический райдер – это основной (и часто единственный) документ, используемый в ивент- и шоу-бизнесе для описания необходимых технических условий проведения мероприятия.

Однако на данный момент в индустрии не существует стандартов составления, оформления и согласования райдера, что часто вызывает большое количество вопросов, трудностей и иногда даже дополнительных задач в работе непосредственно на площадке. Поэтому кажется интересным поговорить о нюансах составления звукового райдера и программах, облегчающих эту задачу.

Правильно составленный райдер – залог успешного проведения саундчека без отвлечения на возникающие разнообразные «не то», «так мы же по телефону говорили…» и «почти такой же, только на десятках». Однако, как же его правильно составить – вопрос непростой…

Для концертных звукорежиссеров, проводящих пол жизни в турах, составление и согласование райдера является неотъемлемой частью работы. Ввиду отсутствия стандартизации этого процесса, каждый специалист путем проб и ошибок находит некий удобный ему формат.

Чаще всего создание нового райдера – это долгие часы, проведенные в борьбе с Word и Excel, которые совсем не кажутся интуитивными опытным пользователям MIDAS, Yamaha и Alleh&Heath. Ведь нужно взять и красиво, понятно и точно нарисовать стейдж-план. Как это вообще? Это реально сделать человеку, который скорее всего стопроцентный аудиал и полжизни проводит с преампами, параметрикой и реверами? А вторую половину – с артистами.

Для тех, кто делает в профессии первые шаги, составление райдера – это еще и сложный выбор необходимого оборудования, когда так хочется взять за основу чей-нибудь пресет, а потом «подправить» под себя. Но взять такие «рецепты счастья» зачастую неоткуда, и начинается долгий процесс изучения кладезей знаний – форумов, фейсбуков и статей.

Для специалистов проката работа с райдерами – тоже привычное дело. Они не испытывают мук выбора при составлении инпут-листа и творческих кризисов при рисовании стейдж-плана, они только читают это все и обеспечивают. Наверное, единственное, о чем они мечтают, чтобы все звукорежиссеры мира выбрали вдруг один и тот же шрифт и порядок изложения своих мыслей, чтобы наконец перестать чувствовать себя археологом, расшифровывающим древние письмена. 

Нечто похожее на райдер используют и звукорежиссеры записи и трансляций. Им, пожалуй, проще всего: обычно они составляют райдер вместе с коллегами в небольшом коллективе и не нуждаются в его согласовании на расстоянии тысяч километров. Но тем не менее и здесь часто возникают трудности, особенно – с быстрым схематичным изображением оборудования и точным обозначением его коммутации.

Таким образом, вопросы составления райдера затрагивают практически все направления звукорежиссуры и наиболее актуальны для тех, кто еще никогда этого не делал. Каковы задачи райдера? Какие блоки должны обязательно в него входить? Как изложить свои пожелания, чтобы быть уверенным в их выполнении? Какой софт удобно использовать для составления стейдж-плана? И как написать обо всем максимально точно и одновременно не превратить документ в «повесть временных лет»?

Что такое райдер и как его составлять.

Райдер – это документ, содержащий всю техническую информацию, имеющую отношение к конкретному мероприятию, предназначенный для согласования работы по его обеспечению несколькими специалистами или компаниями. Согласование работы по подготовке шоу – это и есть цель райдера. В очень редких случаях в нашей стране существует еще и технический паспорт, содержащий все необходимые условия, включая конструкции, свет, видео, роботов, голограммы и пр. Обычно наша «кухня» описана в единственном документе – райдере.

А это значит, что главная его задача – быть настолько подробным и точным, чтобы любой специалист, взяв райдер в руки, смог ваше шоу собрать во всех мелочах. Райдер – это не только перечень требований, но и соглашение между звукорежиссером и организатором/прокатной компанией/техническим специалистом площадки.

А это значит, что райдер должен:

1 – корректно и точно излагать перечень необходимого оборудования;

2 – максимально подробно описывать требования к установке и использованию этого оборудования. Если вы составляете свой первый райдер, скорее всего, трудности появятся уже на этапе выбора того самого «необходимого оборудования». Такие вопросы, как «какой микрофон выбрать на бочку» или «какой мощности акустику указать» кажутся просто неразрешимыми начинающим специалистам.

Если перед вами стоит такая задача, можно взять на вооружение самые распространенные решения и, попробовав их на практике, сделать корректировки. Такие решения могут подсказать специалисты на форумах и гуру фейсбука, они также есть в некоторых программах и приложениях для составления райдеров. Речь об этом пойдет ниже. А вот вторая задача райдера – настолько точно описать все свои пожелания, чтобы в любом городе чувствовать себя как дома, – бывает не под силу даже опытным звукорежиссерам: большинство отечественных райдеров либо слишком лаконичны (настолько, что часовой телефонный разговор – обязательное приложение),либо так подробны, что, дочитывая их до конца, забываешь даже, о какой группе идет речь и когда будет шоу. В решении этой задачи могут помочь приложения с регламентированным «местом для творчества» (например, SoundCheckBox или EazyRider): когда видишь, что комментарий уже выходит за пределы стандартного объема, невольно думаешь «А нет ли здесь чего-нибудь лишнего…».

Основные элементы райдера

Для выполнения своих задач райдер должен обязательно включать следующие блоки: 

·         Основная организационная информация о шоу 

·         Контактная информация о тех. группе

·         Схема размещения исполнителей на сцене

·         Информация о входных каналах

·         Информация о выходных каналах

·         Информация об используемом оборудовании

·         Дополнения (особенные пожелания) 

1. Информация о шоу – один из самых важных пунктов, ведь именно из него мы узнаем: что? где? и когда? Тем не менее довольно часто в нашем профессиональном сообществе встречаются приступы лени, когда один и тот же райдер без указания дат, площадок и названия программы артиста путешествует из года в год из города в город.

Если ничего в сетапе не меняется, казалось бы, какая в этом может быть проблема? Действительно – никакой. Кроме того, что, взяв такой райдер в руки, невозможно быть уверенным в его актуальности. И здесь, наверное, каждый второй может вспомнить случай, когда в телефонной трубке звучала примерно такая фраза «У меня есть какой-то твой райдер, с того года вроде...». Пожалуй, странная фраза, если речь идет о документе, регламентирующем работу шоу для сотен, тысяч человек. Итак, пункт первый: что, где, когда.

2. Контакты – это информация о вас, вашем технике, инженере, менеджере – о том человеке, который будет непосредственно работать по данному райдеру и с которым необходимо данный райдер согласовать. В этом пункте обычно у всех все в порядке – и почта, и телефоны: мы нация общительная. Пункт второй: кто, и где его найти?

3. Стейдж-план – схематичное изображение размещения на сцене исполнителей, инструментов, дополнительных конструкций и всего необходимого оборудования. Конечно, большой разницы нет, обозначить гитару серым квадратиком с подписью или во всех нюансах изобразить Gibson Les Paul – это же не дизайн-проект, а только схема. Но важно помнить, что от того, насколько точно и понятно изображен ваш сетап, будет зависеть скорость работы с ним техников площадки, а ведь все мы заинтересованы в том, чтобы все было быстро, точно и желательно весело.

Наверняка, каждому приходилось хоть однажды обеспечивать чужой райдер, содержащий такие картинки, как будто составлял его гений-сюрреалист. Итак, стейдж-план должен: предоставлять всю необходимую информацию о количестве, качестве и размещении исполнителей, быть понятным и, по возможности, не вызывать дополнительных вопросов, другими словами, пункт третий: что, куда и как?

4. Информация о входных каналах. Input-лист – это входная матрица шоу, таблица каналов микширования с указанием источника звука, номера входа и дополнительной информации. Исходя из этой таблицы, техник сцены должен правильно скоммутировать все источники: микрофоны, дибоксы, плейбеки, саб-снейки, саб-микшеры, сплиттеры и т.д. Здесь же обычно указываются не только основные модели микрофонов, но и допустимые варианты их замены.

5. Output лист – выходная матрица шоу: количество, назначение и размещение мониторных линий, элементов основной акустической системы и дополнительных акустических систем. 

Райдер должен содержать подробную информацию о коммутации выходных линий: 

– 1. Мониторные линии: их тип (моно/стерео, напольные/in-ear), количество и физический патч, назначение (персональная линия, прострел и т.д.), необходимая обработка и место ее расположения (возможность управления с FOH);

– 2. Основная акустическая система: здесь необходимо отметить конфигурацию основной системы (например, использование моно-суммы для отдельного посыла на сабвуферы; обязательное использование центрального кластера и т.д. – все, что касается конфигурации выходных шин основной системы и управления ими);

– 3. Дополнительные акустические системы: конфигурация sidefill, frontfill, сурраунд эффектов и пр. Например, некоторые используют матричный посыл мастера во frontfill и регулируют только его уровень, а некоторые набирают для этой системы отдельный микс.

6. Информация об оборудовании – один из самых важных пунктов. Именно это оборудование вы увидите, придя на площадку. Если посмотреть со стороны прокатной компании, список оборудования – это все ваше оборудование, начиная с микрофонов и заканчивая PA. Но звукорежиссеры обычно считают нужным указать отдельным списком только бэклайн, ибо остальное уже есть в инпут-листе (в принципе, логично, но не очень заботливо), и высказать пожелания о РА и микшерном пульте.

   РА система, здесь обычно указывают, какое звуковое давление необходимо обеспечить в центре зала (этот параметр довольно стандартный, но варьируется в зависимости от стиля и жанра музыки, обычно в пределах 80-100 дБ), а также предпочтения производителей, или наоборот – черный список типа «колонки Дельта не предлагать». То же и с пультом – обязательная модель (некоторые шоу работают только на определенном пульте, что обусловлено, как правило, использованием плагинов или сложной структурой шоу) или предпочтения, или черный список.

7. Дополнения. В этом пункте обычно указываются: пожелания по организации работы на площадке (например, саундчек не позднее, чем за 4 часа до начала шоу); оборудование, которое коллектив привозит с собой, и особенности его коммутации; другая важная, по мнению звукорежиссера, информация. В этот пункт часто попадают два предыдущих вперемешку с полетом творческой мысли автора, что сильно затрудняет процесс коммуникации с техниками прокатных компаний. Однако если воспользоваться предложенной структурой, то одной странички на дополнения и пожелания хватит с запасом.

   Если вы попробуете описать ваше шоу по этим семи пунктам в приведенном порядке и будете достаточно внимательны, вы получите полный перечень необходимого оборудования и требований к нему. Но если вы начнете делать это в Word, то, скорее всего, проведете в его компании весь день, а если с перекурами – то и все выходные… Кажется, это не самая классная идея для уикэнда..

Программы и приложения

Это может показаться удивительным, но существует около двух десятков программ, предназначенных непосредственно для составления стейдж-планов и райдеров. Некоторые из них обладают довольно простым функционалом, но некоторые способны существенно облегчить задачу и даже превратить процесс составления в удовольствие!

Позволяют быстро и красиво нарисовать стейдж-план:

      

            Stage-Plan
·         OmniGraffle
·         Napkin Sketch
·         Tecrider
·         StagePlot Guru

Эти программы будут полезны исключительно для звукорежиссерского рисования. Например, Stage-Plan – онлайн-ресурс, предоставляющий весьма ограниченный набор иконок, позволяющий расположить их на «сцене» и подписать имена исполнителей. Минимальный функционал, но зато очень быстро и в модном дизайне.

Tecrider и StagePlot Guru позволяют не только нарисовать стейдж-план, но и автоматически создают списки добавленного на сцену оборудования, некоторым образом напоминающие инпут-лист, но все же довольно далекие от того, чтобы использовать это в реальной работе. Что касается дизайна, Tecrider выполнен в аскетичной строгой манере, а StagePlot Guru – в мультяшном псевдо-3D.

Для тех, кто совмещает в себе таланты дизайнера, фотографа и звукорежиссера, есть прекрасная программа Omni Graffle, она позволяет составлять различные блок-схемы и графики и с легкостью справится с нашим «стейджем», необходимо только скачать к ней дополнительные наборы иконок с инструментами и оборудованием (но зато это будут реальные фотографии). Правда, для тех, кто ни разу не имел дело с фотошопом, программа выглядит ужасающе трудно… Да и опытному пользователю понадобится вечерок-другой, чтобы освоить ее функционал. Но тем, кто умеет находить удовольствие в работе с линиями, фотографиями и схемами, идеальный вариант.

Особое место среди этих программ занимает Napkin Sketch. Широкий выбор черно-белых иконок, изображающих исполнителей и оборудование, выполненных в такой остроумной манере, что, установив ее однажды на свой гаджет, вы будете возвращаться к ней не раз, хотя бы для того, чтобы поднять себе настроение, поскольку нарисованные в ней стейдж-планы похожи скорее на шаржи, чем на документ. Однако при всей своей модности Napkin Sketch позволяет достаточно быстро изобразить даже сложные сетапы. Жаль, что разработчики не пошли дальше, и в этом приложении невозможно составлять другие необходимые части райдера.

Эти программы могут показаться занятными, однако полностью составить райдер в них, к сожалению, невозможно. Не только красивые иконки, но и возможность составления инпут-листа и добавления комментариев есть в следующих программах:

·                   Musicotec
·         MyStagePlan
·         Stage Plot Pro
·         Stage Plot designer
·         Stage Plot Maker
·         GS Gaffer
·         EzyRider
·         SoundCheckBox

В этот список попали и довольно простые программы, позволяющие при помощи стандартных черно-белых иконок изобразить стейдж-план и вручную написать комментарии, и более интересные – располагающие широким выбором 3D-моделей и автоматически составляющие списки оборудования, инпутов и аутпутов, что крайне удобно и превращает составление среднестатистического райдера в задачу на 10 минут.

Особняком среди них стоит Stage Plot Pro – программа для PC и MAC, авторы которой разработали изображения, кажется, для всех существующих на свете инструментов! Она обладает интуитивным интерфейсом и удобным отображением объектов, позволяет размещать на стейдж-плане текст (подписи и комментарии) и имеет свободную область для составления инпут-листа вручную. Однако инпут-лист в привычном формате таблицы на отдельной странице Stage Plot Pro создать, к сожалению, не позволяет.

Последние три программы из приведенного списка заслуживают отдельного и пристального внимания, ибо они значительно превосходят другие и по дизайну, и по функционалу.

GS Gaffer – это программа-визуализатор, разработанная, очевидно, для светового продакшна, но, тем не менее, количество моделей звукового оборудования и качество их прорисовки впечатляют. Это 3D (!) редактор, в котором вы можете нарисовать практически любую сцену, разместить на ней практически любое оборудование, экспортировать это как рисунок, pdf или даже видео-файл. Нарисованный в GS Gaffer стейдж-план будет невероятно реалистичным. Для других звукорежиссерских задач эта программа не предназначена: ни автоматического инпут-листа, ни комментариев или подписей к объектам она создавать не позволяет.

EzyRider – единственное приложение для iPad, позволяющее составить все блоки райдера, сохранить его как проект для дальнейшего редактирования и экспортировать в pdf. В общем, все, что нужно для райдера, здесь есть: стейдж-план, инпут-лист, аутпут-лист, комментарии в свободной форме. Интерфейс выполнен в стиле распространенных приложений для iPad и не вызывает никаких затруднений в использовании. Автоматические списки имеют все необходимые колонки и возможность редактирования и добавления комментария к каждой позиции. К недостаткам можно отнести только не слишком широкий выбор иконок-инструментов – ничего экзотического здесь нет, но, тем не менее, любой среднестатистический райдер приложение нарисует.

SoundCheckBox – не только нарисовать, но и согласовать

Единственный ресурс, не только обладающий 3D-графикой (!) с отличной прорисовкой хорошо известных всем моделей оборудования, но и составляющий в автоматическом режиме все необходимые списки, включая список оборудования, удобный для согласования с прокатной компанией, – это SoundCheckBox. Этот онлайн-ресурс доступен с любого устройства и предоставляет большой выбор моделей инструментов и оборудования в реалистичном 3D исполнении, а также «пресетов» – наборов самого распространенного оборудования для того или иного инструмента.

Например, если вы добавляете на сцену гитариста, вместе с ним сразу добавляется комбо- усилитель с микрофоном и две розетки – для комбо и для самого гитариста (если он использует какие-нибудь «примочки»): невероятная забота о нелегкой судьбе начинающих звукорежиссеров. Кроме того, здесь вы можете сохранять собственные пресеты — если вашему гитаристу нужно четыре розетки и два комбика, вы можете сохранить этот сетап и использовать его потом во всех райдерах нажатием одной кнопки.

Еще одна приятная деталь – значок фантомного питания в инпут-листе: все объекты, добавленные на сцену, не только прописывают себя в этот список, но еще и напоминают о фантоме. Так же автоматически ресурс создает Gear List – список всего оборудования, использованного на сцене, сгруппированного по категориям. Этот список отображает количество однотипных позиций, считает суммарное энергопотребление и вес, а также приводит подробную техническую информацию о каждой позиции (!).

SoundCheckBox – единственная программа, предлагающая форму согласования райдера через личный кабинет. Зарегистрированный пользователь получает возможность отправлять свой райдер другому пользователю (имеющему аккаунт прокатной компании или организатора) и видеть согласование по каждому пункту в виде особой таблицы, что значительно удобнее, чем читать мелкий Excel, пересылаемый обычно прокатными компаниями.

Кажется, такая форма действительно может избавить от многочисленных звонков с уточняющими вопросами. Правда, данный функционал пока доступен в ограниченном виде, но на сайте разработчики обещают релиз полной версии уже через несколько месяцев. Хочется надеяться, что у них все получится, поскольку на данный момент это самый удобный и полноценный ресурс для звукового продакшна.

Итак, райдер – это прежде всего официальный документ, предназначенный для организации работы по обеспечению конкретного шоу. Поэтому он непременно должен содержать информацию о мероприятии и контакты звукорежиссера, точную схему размещения исполнителей на сцене, таблицы входных и выходных каналов и список оборудования. Чтобы быть уверенным в его выполнении, нужно иметь письменное подтверждение согласования, а, чтобы помочь техникам быстро и точно исполнить его на площадке, необходимо нарисовать стейдж-план максимально информативно.

К вашим услугам около двух десятков программ! Составляйте райдеры, создавайте грандиозные шоу и помните: наша цель – искусство!

Уведомление Об Авторском Праве - что это?

Уведомление об авторском праве включает знак 

, за которым следует год первой публикации (год, когда произведение впервые обрело материальную форму).

Уведомление об авторском праве менее важно по Акту об авторских правах 1976 г., чем было по старому закону, потому что в старом законе последствия отсутствия этого уведомления или ошибки в нем имели серьезные последствия. (По старому закону из-за этого вы могли лишиться авторских прав.) Не будем углубляться в детали, но нужно знать несколько вещей.

1. В музыке уведомление об авторском праве, главным образом, важно для изданной музыки. Потому что закон требует уведомления только на «визуально заметные копии». Поскольку вы нс можете видеть песню на компакт-диске, нет необходимости ставить уведомление об авторском праве на песне.

2. Почему же есть уведомление об авторском праве на альбомах? Причины следующие:

а) иногда слова песен напечатаны внутри, и поскольку они воспринимаются визуально, вам нужно уведомление об авторском праве;

б) существуют авторские права на обложку альбома;

в) есть авторское право на звукозапись, которое мы только что обсуждали.

АВТОРСКИЕ ПРАВА НА ЗВУКОЗАПИСЬ.

Вы можете удивиться, узнав, что в США до 1972 г. звукозапись не была защищена авторским правом. Я сейчас говорю о материальной звукозаписи (не о музыкальной композиции). Вот что происходило.

Эпоха законного тиражирования

Как я сказал, до 1972 г. в Акте об авторских правах США ничего не говорилось о незаконности копирования мастер-записей (разрешение требовалось от владельца музыкальной композиции, который почти никогда не был владельцем звукозаписи). Возьмем простой пример. Предположим, группа записала в компании Elektra Records гимн «Боже, храни королеву», который, бесспорно, является общественным достоянием. До 1972 г. было абсолютно законным поставить устройство в гараж и начать производить копии с этой звукозаписи без чьего-либо разрешения, не платить при этом артисту и звукозаписывающей компании, которые вложили деньги в создание этой записи. (Для пуристов: я, конечно, предполагаю, что группа, сделавшая оригинальную запись, не заключила дополнительного соглашения, по которому гимн «Боже, храни королеву» подлежал бы защите авторским правом как производное произведение. В таком случае композиция подлежала бы лицензированию со стороны издателя. Кроме того, я допускаю, что нет нарушения торговой марки, т. с. не было выброшено название или логотип компании Elckira Records.)

Надо избежать гнева издателей

Как вы понимаете, не было большого спроса на записи песен из разряда общественного достояния, люди больше интересовались «Битлз», «Роллинг Стоунз» и другими хорошо продаваемыми группами. Как же пираты нарушали авторские права на эти песни? Поскольку артисты часто контролировали авторские права и не получали никаких гонораров от продажи этого плагиата, они, конечно, не выдавали пиратам механическую лицензию. Итак, пираты использовали обязательную лицензию на авторские права.

Помните, как только композиция записана, издатель обязан выдать лицензию любому, кто захочет использовать её в фонографических записях. Пираты шли к издателям и просили механическую лицензию на свои неавторизованные копии, а когда им отказывали (это делали законные издатели), они просто получали обязательную лицензию и продолжали платить издателю. Пиратство стало многомиллионной индустрией за счет артистов и звукозаписывающих компаний, которые вложили значительные суммы в производство записей. Многие из этих скользких типов использовали названия типа Pirate Records или имели логотип с изображением черепа и костей или пирата с повязкой на глазу и саблей в зубах и др. Класс.

Антипиратское законодательство

Это пахло воровством (и это было воровством), и суды искали способы прекратить пиратство при помощи государственных законов. В итоге были внесены поправки в Акт об авторских правах, которые забили последний гвоздь п крышку гроба пиратства. В 1972 г. Конгресс ввел в силу полноценное, легитимное положение по поводу пиратства (сейчас это раздел 114 Акта об авторских правах). Оно запрещает неавторизованное копирование или монтаж самой звукозаписи и создает авторское право на саму звукозапись. (Это было дополнением к отдельному авторскому праву на музыкальную композицию.) Оно получило оригинальное название авторское право на звукозапись и обозначается символом ©. Поищите его на записях вашей коллекции.

Один из наиболее интересных аспектов авторского права на аудиозапись включает то, что оно вводит понятие уподобление записи. Вы не можете копировать записи без разрешения автора, но авторское право на аудиозапись не запрещает «уподобление» записи, не важно, как сильно оно напоминает оригинал. Другими словами, ничего в авторском праве на аудиозапись не мешает вам нанять певца, который скопировал бы оригинального артиста, или нанять группу, которая звучит как оригинальная запись. Конечно, вы должны получить лицензию и объявить, что это не оригинал. Если вы не пометили свою запись как имитацию, вам могут предъявить иски по закону о нарушении торговой марки (вы обманываете публику, которая думает, что покупает оригинал, когда на самом деле это подделка). Эти законы мешают вам назвать кашу Grape Nuts, если она не произведена компанией Post, даже если ваша каша имеет те же ингредиенты.

Авторские права на цифровые сэмплы.

Цифровой сэмплер — это устройство, способное использовать любой звук гитары, голоса и т. д. и превратить его в совершенную цифровую копию. Эту копию потом можно проигрывать на пианино, редактировать и т. д. Если вы не жили последние несколько лет в пещере, вы знаете, что каждый рэппер на планете свободно берет сэмплы из работ других людей. То, что началось как небольшая практика заимствования интересных звуков барабана, писков и стонов (Джеймс Браун, например, остается особым фаворитом сэмплеров), превратилось в оптовую продажу ритмических партий, мелодий и т.д.

Как и любая другая новая практика, сначала каждый думал, как бы заключить выгодный контракт. Фактически многие записи с использованием сэмплов были выпущены прежде, чем кто-то попытался прояснить на них права, и артисты и компании часто придерживались позиции: «Если меня поймают, я заключу контракт», И когда их действительно ловили, они платили несколько долларов и покупали права.

Можете угадать, чьи права должны быть выкуплены очевидно, права звукозаписывающей компании, владеющей записью сэмпла. Но и издатели имеют право на оригинальные музыкальные композиции.

Этот подход «поймай меня, если сможешь»» внезапно прекратился после рассмотрения в суде дела Grand Upright Music Limited v. Warner Bros. Records, Inc., 780 F.Supp. 182 (S.D.N.Y. 1991) с участием рэппера Виза Марки, взявшего музыкальный образец Гилберта Салливана «Снова одинок». Можете угадать, что постановили судьи, прочитав первую строку из речи судьи: «Не кради». Досточтимый Кевин Томас Даффи из Федерального суда Нью-Йорка не только ударил рэппера по рукам, но и пригрозил уголовной ответственностью'. (Как вы увидите позже, международное нарушение авторских прав — это уголовное преступление.) Так закончилось простое распространение сэмплов.

И если этого вам недостаточно, посмотрите Bridgeport Music, Inc., et al. v. Dimension Films et al, 383 F.3rd 390 (6th Cir. 2004). В ходе этого дела было установлено, что любой сэмплинг мастер-запнсн, даже если его невозможно узнать, является нарушением авторского права. (Заметьте, суд имел дело с нарушением авторского права исключительно на мастер-записи, а нс на песни. Суд постановил, что в данном случае мог быть другой анализ песни, но это не было частью этого дела.)

Из-за этих дел псе относятся к сэмплингу очень внимательно. Звукозаписывающие компании нс будут выпускать запись, содержащую сэмплы, не убедившись, что сэмплы авторизованы, и вы как артист должны хотеть того же. Очистка от сэмплов — основная боль, потому что в законе нет ничего, что обяжет владельца авторских прав предоставить кому-то возможность использовать его материал с помощью сэмплера, следовательно, любая звукозаписывающая компания или издатель может заставить вас вычистить сэмпл из записи. Болес того, вы нс можете удалить сэмпл, пока нс закончите трек — издатель и звукозаписывающая компания хотят услышать, как сэмпл будет использоваться, прежде чем они скажут вам, сколько хотят получить денег. Эю заставляет вас записать сэмпл до того, как вы узнаете, сможете ли его использовать. Если вас поджимают сроки и/нли удаление сэмпла разрушает вашу песню, вас это не осчастливит.

Допустим, вы не создаете сэмпл, а просто дублируете трек, играя его в студни. Решает ли это ваши проблемы7 Наполовину'. Вы сейчас создали то, что называется воспроизведением. Воспроизведения снимают необходимость лицензировать мастер-запись, но вам все еще нужно лицензировать песню.

Поскольку для сэмплов нет обязательного лицензирования, вы должны заключить любой контракт, на который согласится владелец авторских прав. Если использование сэмпла незначительное и песня малоизвестная, это будет дешевле, чем значительное использование хита. Звукозаписывающая компания захочет процент от дохода за продажи по всему миру. Диапазон 4 6 центов, е возможно большим авансом.

Издатели редко дают право на выкуп и почти всегда настаивают на владении частью авторских прав. Процент зависит от значимости сэмпла для данной работы и определяется после того, как издатель прослушает песню и обговорит условия контракта. Если вы использовали всю мелодию или трек, они могут взять 50% и больше; если имело место менее значительное использование. то 10-20%.

Другая забавная вещь происходит с составными сэмплами. Я видел несколько подобных ситуаций. В песне три сэмпла. Издатель X хочет 40%, издатель У — 40%, а издатель Ъ — 30%. Посчитав, вы увидите, что это 110%! Поэтому каждый раз. когда вы будете продавать запись, вам придется платить из собственного кармана. И, между прочим, не думайте, что издатели проявят хоть каплю сочувствия. Их отношение обычно примерно такое: «Те, другие издатели — свиньи. Но моя доля действительно стоит 40%, идите и прессуйте другого парня».

Даже когда вы преодолеете все эти препятствия, издатели (и некоторые звукозаписывающие компании) часто будут ограштчивать использование их сэмпла в ваших записях и промовидсо. Кроме того, издатели обычно просят права на совместное администрирование их части композиции (см. раздел 19 о соглашстшях на солдминистрироватше). Это значит, что они могут помешать вам выдать определенную лтщензию — например, вы нс можете выдать лицензию на использование песни в рекламном ролике без разрешения звукозаписывающей компании и издателя (и нс заплатиг им за это). Итак, когда вы берете образец, вы можете потерять контроль над своей собственной песней.

Вывод: включение сэмпла в вашу запись — дело серьезное. Подумайте хорошо, к чему это может привести. Момент удовольствия может обернуться пожизненной болью.

Возможно ли восстановить авторское право?

Как мы уже говорили, Акт об авторских правах 1976 г. позволяет, восстановив любые проданные права через 35 лет. Например, если вы продали свою песню издателю, то можете получить ее назад через 35 лет, просто послав издателю уведомление о своем решении. В01 как это делается.

Вы можете послать уведомление о восстановлении не менее чем за 2 года и не более чем за 10 лет до его вступления в силу, и дата вступления в силу должна наступить в течение пяти лет после окончания 35-летнего периода. Точнее, если и авторские права входила публикация (а она почти всегда входит), право на восстановление вступает в силу в ближайшую из двух дат: 40 лет после выдачи или 35 лет после публикации. Это защищает вас, даже если ваше произведение никогда не было опубликовано.

Это легче понять на реальном примере. Например, если авторское право было передано п опубликовано в 1980 году:

Год публикации: 1980 г. Первая возможность послать уведомление — за 10 лет до первой возможности восстановить права: 2005 г.

Срок восстановления (5 лет после 35 лет С момента публикации): 2015 г. до 2020 г. Последняя возможность послать уведомление — за 2 года до последней возможности восстановить права: 2018 г.

1. Раньше только жилой автор, живой супруг или живые дети, или внуки могли воспользоваться правом на восстановление. Сейчас, если никого нет в живых, произведение автора перейдет в разряд общественного достояния.

2. Возможна вторая попытка восстановить авторские права, выданные до принятия закона об авторском праве 1978 г. (се мы обсудим позже).

Между прочим, восстановление авторских прав возможно только в США. Если вы продали свои авторские права в другие страны, то это навсегда.

Попытки избежать восстановления.

Так что же сделали издатели в ответ на эти права восстановления? Они попытались включить причудливые статьи в контракты, призывающие вас уступить право на восстановление, отказаться от него, позволить им получить первый шанс его купить, а также использовать другие «творческие решения». Однако дядя Сэм всего этого ждал, и закон об авторском праве гласит: все, что вы делаете с авторскими правами, не имеет силы, пока вы действительно их себе не вернули. Единственное исключение: вы можете работать с человеком, имеющим права, которые скоро будут завершены (но ни с кем другим), после того, как послали это уведомление, но перед тем, как вы получили права назад. Это дает такому человеку преимущество на старте.

ПРАВА НА ПРОДЛЕНИЕ.

Как вернуть себе продление.

Итак, Конгресс позаботился о народе, написавшем песни после 1978 г., и дал ему право выйти из глупого контракта после 35 лет. А что со стариками?

Есть каламбур, вошедший в Акт об авторских правах 1976 г., который позаботился об авторских правах, выданных до 1978 г.

Акт об авторских правах гласил, что 56-летний срок действия авторских прав, выданных до 1978 г. (помните, 28 лет плюс 28 лет, мы об этом говорили в разделе 20), был продлен до 75 лет. (Как отмечено выше, сейчас он продлен до 95 лет. Но давайте посмотрим закон от 1976 г.) Другими словами, закон от 1976 г. добавил 19 лет к 56 годам, которые уже существовали. Важнее, что этот закон предоставил автору (или его наследникам) возможность вернуть авторское право на эти 19 лет. Процедура возврата аналогична процедуре восстановления прав на более новые авторские права (восстановить авторское право после 35 лет, которое мы обсудили выше). Нужно послать уведомление не менее чем за 2 года и не более чем за 10 лет до начала 19-летнего периода (до окончания 56 лет).

Вот пример: если песня была впервые опубликована в I960 г., 56-летний период заканчивается в 2016 г. Это значит, что, начиная с 2006 г. (за десять лет до окончания 56 лет) и не позднее 2014 г. (за два года до окончания) вы можете послать уведомление, которое вступит в силу в 2016 г. В течение 19 лет (с 2016 по 2035 г.) авторское право принадлежит автору или его наследникам.

Несколько лет назад издатели начали делать все, чтобы выкупить эти 19 лет у автора или его наследников, и казалось, это будет хороший бизнес. Однако Конгресс дал исходным владельцам (издателям) прекрасную привилегию, напоминающую положение о восстановлении авторских прав. Закон говорит, что до начала 19-летнего срока, но после отправки уведомления о восстановлении человек, которому первоначально были переданы права, может на 19 лет заключить новый контракт. Однако никто не может выкупить этот период до его наступления. Таким образом, поскольку исходный издатель имеет возможность купить права по крайней мере на два года раньше любого другого, у него есть огромное преимущество. Итак, если издатель не валял дурака в течение 56 лет (существенное «если»), он может сохранить авторские права за собой.

Теперь откроем Закон о продлении срока действия авторских прав Боно от 1998 г., который добавил 20 лет к сроку)' авторских прав и (делал период продления 39 лет. Он также внес (бесплатно) бонус: если ваше право получить назад авторские права наступило до 27 октября 1998 г., и вы забыли послать уведомление, вы получаете второй шанс. В любое время в течение пяти лет после истечения 75 лет (56 лет плюс 19 лет) вы можете вернуть авторское право на эти 20 лет.

Дело Mills Music.

Другое полезное нововведение в восстановлении/продлении авторских прав: исходный издатель может продолжать использовать производные права (см. в разделе 15 определение производной работы), но не может создавать новые произведения. Это положение стало очень популярным после судебного дела, которое слушал Верховный Суд США, —дела о песне с соответствующим названием «Кто теперь виноват» (Mills Music v. Snyder, 105 SCT 638 [1985].) В этом деле издатель (компания Mills Music) приобрел права на песню «Кто теперь виноват» у Теда Снайдера и двух других авторов. После смерти Снайдера его наследники в 1978 г. воспользовались правом восстановить авторское право на 19 лет. (Доказательство моей теории, что исходный издатель может «висеть» на песнях.)

После восстановления авторских прав компания Mills Music заявила, что вес лицензированные записи были производными произведениями, поэтому она имела право собирать механический гонорар за продажу этих записей. Как вы понимаете, наследники мистера Снайдера придерживались противоположного мнения. Они чувствовали, что эти права должны принадлежать им, чтобы они смогли выдавать лицензии звукозаписывающим компаниям (и получать все деньги). В итоге дело попало в Верховный суд. Почти равным количеством голосов (из девяти судей пять — за, четыре — против) Верховный суд постановил, что записи были производными произведениями и доходы от них должна получать Mulls Music. Наследники мистера Снайдера имели право на доходы от будущих записей, но не от сделанных ранее.

После завершения дела Music Mills два других дела в дальнейшем дали толчок издателям упорствовать на производных работах. Первое дело было Woods V. Bourne Со. 603 F.2d 978 (2d Cir. 1995). где издатель, авторские права которого закончились, утверждал, что каждая часть опубликованного музыкального произведения базировалась на нотных распечатках, поэтом)' право выпускать ноты навсегда принадлежало старому издателю. Суд не согласился, решив, что новые версии нотных распечаток не были производными произведениями и потому принадлежат новому издателю. Следующим было дело Fred Ahlert Music Corp. v. Warner/Chappeli Music, Inc., 155 F.3rd 17 (2d Cir. 1998), по которому суд сделал исключение на производные произведения, постановив, что перевыпуск мастер-записи под другим номером не был производным произведением, даже если это была та же самая запись, сделанная раньше, поэтому новый издатель песни мог выдать механическую лицензию (и получать деньги).

Итак, проявляется тенденция продлить права человека па возврат авторских прав. Оставайтесь на этой частоте; когда более старые авторские права продолжают «тикать», а восстановления имеют место все чаще, может появиться более интересный закон.