Что такое райдер и как его составлять?

Ни одно современное шоу не обходится без технического райдера: даже если в тур едет все необходимое звуковое оборудование, всегда есть определенные требования к площадке, касающиеся, например:

•    размера сцены,
•    характеристик конструктива и допустимой нагрузки по электропитанию.

Можно сказать, что технический райдер – это основной (и часто единственный) документ, используемый в ивент- и шоу-бизнесе для описания необходимых технических условий проведения мероприятия.

Однако на данный момент в индустрии не существует стандартов составления, оформления и согласования райдера, что часто вызывает большое количество вопросов, трудностей и иногда даже дополнительных задач в работе непосредственно на площадке. Поэтому кажется интересным поговорить о нюансах составления звукового райдера и программах, облегчающих эту задачу.

Правильно составленный райдер – залог успешного проведения саундчека без отвлечения на возникающие разнообразные «не то», «так мы же по телефону говорили…» и «почти такой же, только на десятках». Однако, как же его правильно составить – вопрос непростой…

Для концертных звукорежиссеров, проводящих пол жизни в турах, составление и согласование райдера является неотъемлемой частью работы. Ввиду отсутствия стандартизации этого процесса, каждый специалист путем проб и ошибок находит некий удобный ему формат.

Чаще всего создание нового райдера – это долгие часы, проведенные в борьбе с Word и Excel, которые совсем не кажутся интуитивными опытным пользователям MIDAS, Yamaha и Alleh&Heath. Ведь нужно взять и красиво, понятно и точно нарисовать стейдж-план. Как это вообще? Это реально сделать человеку, который скорее всего стопроцентный аудиал и полжизни проводит с преампами, параметрикой и реверами? А вторую половину – с артистами.

Для тех, кто делает в профессии первые шаги, составление райдера – это еще и сложный выбор необходимого оборудования, когда так хочется взять за основу чей-нибудь пресет, а потом «подправить» под себя. Но взять такие «рецепты счастья» зачастую неоткуда, и начинается долгий процесс изучения кладезей знаний – форумов, фейсбуков и статей.

Для специалистов проката работа с райдерами – тоже привычное дело. Они не испытывают мук выбора при составлении инпут-листа и творческих кризисов при рисовании стейдж-плана, они только читают это все и обеспечивают. Наверное, единственное, о чем они мечтают, чтобы все звукорежиссеры мира выбрали вдруг один и тот же шрифт и порядок изложения своих мыслей, чтобы наконец перестать чувствовать себя археологом, расшифровывающим древние письмена. 

Нечто похожее на райдер используют и звукорежиссеры записи и трансляций. Им, пожалуй, проще всего: обычно они составляют райдер вместе с коллегами в небольшом коллективе и не нуждаются в его согласовании на расстоянии тысяч километров. Но тем не менее и здесь часто возникают трудности, особенно – с быстрым схематичным изображением оборудования и точным обозначением его коммутации.

Таким образом, вопросы составления райдера затрагивают практически все направления звукорежиссуры и наиболее актуальны для тех, кто еще никогда этого не делал. Каковы задачи райдера? Какие блоки должны обязательно в него входить? Как изложить свои пожелания, чтобы быть уверенным в их выполнении? Какой софт удобно использовать для составления стейдж-плана? И как написать обо всем максимально точно и одновременно не превратить документ в «повесть временных лет»?

Что такое райдер и как его составлять.

Райдер – это документ, содержащий всю техническую информацию, имеющую отношение к конкретному мероприятию, предназначенный для согласования работы по его обеспечению несколькими специалистами или компаниями. Согласование работы по подготовке шоу – это и есть цель райдера. В очень редких случаях в нашей стране существует еще и технический паспорт, содержащий все необходимые условия, включая конструкции, свет, видео, роботов, голограммы и пр. Обычно наша «кухня» описана в единственном документе – райдере.

А это значит, что главная его задача – быть настолько подробным и точным, чтобы любой специалист, взяв райдер в руки, смог ваше шоу собрать во всех мелочах. Райдер – это не только перечень требований, но и соглашение между звукорежиссером и организатором/прокатной компанией/техническим специалистом площадки.

А это значит, что райдер должен:

1 – корректно и точно излагать перечень необходимого оборудования;

2 – максимально подробно описывать требования к установке и использованию этого оборудования. Если вы составляете свой первый райдер, скорее всего, трудности появятся уже на этапе выбора того самого «необходимого оборудования». Такие вопросы, как «какой микрофон выбрать на бочку» или «какой мощности акустику указать» кажутся просто неразрешимыми начинающим специалистам.

Если перед вами стоит такая задача, можно взять на вооружение самые распространенные решения и, попробовав их на практике, сделать корректировки. Такие решения могут подсказать специалисты на форумах и гуру фейсбука, они также есть в некоторых программах и приложениях для составления райдеров. Речь об этом пойдет ниже. А вот вторая задача райдера – настолько точно описать все свои пожелания, чтобы в любом городе чувствовать себя как дома, – бывает не под силу даже опытным звукорежиссерам: большинство отечественных райдеров либо слишком лаконичны (настолько, что часовой телефонный разговор – обязательное приложение),либо так подробны, что, дочитывая их до конца, забываешь даже, о какой группе идет речь и когда будет шоу. В решении этой задачи могут помочь приложения с регламентированным «местом для творчества» (например, SoundCheckBox или EazyRider): когда видишь, что комментарий уже выходит за пределы стандартного объема, невольно думаешь «А нет ли здесь чего-нибудь лишнего…».

Основные элементы райдера

Для выполнения своих задач райдер должен обязательно включать следующие блоки: 

·         Основная организационная информация о шоу 

·         Контактная информация о тех. группе

·         Схема размещения исполнителей на сцене

·         Информация о входных каналах

·         Информация о выходных каналах

·         Информация об используемом оборудовании

·         Дополнения (особенные пожелания) 

1. Информация о шоу – один из самых важных пунктов, ведь именно из него мы узнаем: что? где? и когда? Тем не менее довольно часто в нашем профессиональном сообществе встречаются приступы лени, когда один и тот же райдер без указания дат, площадок и названия программы артиста путешествует из года в год из города в город.

Если ничего в сетапе не меняется, казалось бы, какая в этом может быть проблема? Действительно – никакой. Кроме того, что, взяв такой райдер в руки, невозможно быть уверенным в его актуальности. И здесь, наверное, каждый второй может вспомнить случай, когда в телефонной трубке звучала примерно такая фраза «У меня есть какой-то твой райдер, с того года вроде...». Пожалуй, странная фраза, если речь идет о документе, регламентирующем работу шоу для сотен, тысяч человек. Итак, пункт первый: что, где, когда.

2. Контакты – это информация о вас, вашем технике, инженере, менеджере – о том человеке, который будет непосредственно работать по данному райдеру и с которым необходимо данный райдер согласовать. В этом пункте обычно у всех все в порядке – и почта, и телефоны: мы нация общительная. Пункт второй: кто, и где его найти?

3. Стейдж-план – схематичное изображение размещения на сцене исполнителей, инструментов, дополнительных конструкций и всего необходимого оборудования. Конечно, большой разницы нет, обозначить гитару серым квадратиком с подписью или во всех нюансах изобразить Gibson Les Paul – это же не дизайн-проект, а только схема. Но важно помнить, что от того, насколько точно и понятно изображен ваш сетап, будет зависеть скорость работы с ним техников площадки, а ведь все мы заинтересованы в том, чтобы все было быстро, точно и желательно весело.

Наверняка, каждому приходилось хоть однажды обеспечивать чужой райдер, содержащий такие картинки, как будто составлял его гений-сюрреалист. Итак, стейдж-план должен: предоставлять всю необходимую информацию о количестве, качестве и размещении исполнителей, быть понятным и, по возможности, не вызывать дополнительных вопросов, другими словами, пункт третий: что, куда и как?

4. Информация о входных каналах. Input-лист – это входная матрица шоу, таблица каналов микширования с указанием источника звука, номера входа и дополнительной информации. Исходя из этой таблицы, техник сцены должен правильно скоммутировать все источники: микрофоны, дибоксы, плейбеки, саб-снейки, саб-микшеры, сплиттеры и т.д. Здесь же обычно указываются не только основные модели микрофонов, но и допустимые варианты их замены.

5. Output лист – выходная матрица шоу: количество, назначение и размещение мониторных линий, элементов основной акустической системы и дополнительных акустических систем. 

Райдер должен содержать подробную информацию о коммутации выходных линий: 

– 1. Мониторные линии: их тип (моно/стерео, напольные/in-ear), количество и физический патч, назначение (персональная линия, прострел и т.д.), необходимая обработка и место ее расположения (возможность управления с FOH);

– 2. Основная акустическая система: здесь необходимо отметить конфигурацию основной системы (например, использование моно-суммы для отдельного посыла на сабвуферы; обязательное использование центрального кластера и т.д. – все, что касается конфигурации выходных шин основной системы и управления ими);

– 3. Дополнительные акустические системы: конфигурация sidefill, frontfill, сурраунд эффектов и пр. Например, некоторые используют матричный посыл мастера во frontfill и регулируют только его уровень, а некоторые набирают для этой системы отдельный микс.

6. Информация об оборудовании – один из самых важных пунктов. Именно это оборудование вы увидите, придя на площадку. Если посмотреть со стороны прокатной компании, список оборудования – это все ваше оборудование, начиная с микрофонов и заканчивая PA. Но звукорежиссеры обычно считают нужным указать отдельным списком только бэклайн, ибо остальное уже есть в инпут-листе (в принципе, логично, но не очень заботливо), и высказать пожелания о РА и микшерном пульте.

   РА система, здесь обычно указывают, какое звуковое давление необходимо обеспечить в центре зала (этот параметр довольно стандартный, но варьируется в зависимости от стиля и жанра музыки, обычно в пределах 80-100 дБ), а также предпочтения производителей, или наоборот – черный список типа «колонки Дельта не предлагать». То же и с пультом – обязательная модель (некоторые шоу работают только на определенном пульте, что обусловлено, как правило, использованием плагинов или сложной структурой шоу) или предпочтения, или черный список.

7. Дополнения. В этом пункте обычно указываются: пожелания по организации работы на площадке (например, саундчек не позднее, чем за 4 часа до начала шоу); оборудование, которое коллектив привозит с собой, и особенности его коммутации; другая важная, по мнению звукорежиссера, информация. В этот пункт часто попадают два предыдущих вперемешку с полетом творческой мысли автора, что сильно затрудняет процесс коммуникации с техниками прокатных компаний. Однако если воспользоваться предложенной структурой, то одной странички на дополнения и пожелания хватит с запасом.

   Если вы попробуете описать ваше шоу по этим семи пунктам в приведенном порядке и будете достаточно внимательны, вы получите полный перечень необходимого оборудования и требований к нему. Но если вы начнете делать это в Word, то, скорее всего, проведете в его компании весь день, а если с перекурами – то и все выходные… Кажется, это не самая классная идея для уикэнда..

Программы и приложения

Это может показаться удивительным, но существует около двух десятков программ, предназначенных непосредственно для составления стейдж-планов и райдеров. Некоторые из них обладают довольно простым функционалом, но некоторые способны существенно облегчить задачу и даже превратить процесс составления в удовольствие!

Позволяют быстро и красиво нарисовать стейдж-план:

      

            Stage-Plan
·         OmniGraffle
·         Napkin Sketch
·         Tecrider
·         StagePlot Guru

Эти программы будут полезны исключительно для звукорежиссерского рисования. Например, Stage-Plan – онлайн-ресурс, предоставляющий весьма ограниченный набор иконок, позволяющий расположить их на «сцене» и подписать имена исполнителей. Минимальный функционал, но зато очень быстро и в модном дизайне.

Tecrider и StagePlot Guru позволяют не только нарисовать стейдж-план, но и автоматически создают списки добавленного на сцену оборудования, некоторым образом напоминающие инпут-лист, но все же довольно далекие от того, чтобы использовать это в реальной работе. Что касается дизайна, Tecrider выполнен в аскетичной строгой манере, а StagePlot Guru – в мультяшном псевдо-3D.

Для тех, кто совмещает в себе таланты дизайнера, фотографа и звукорежиссера, есть прекрасная программа Omni Graffle, она позволяет составлять различные блок-схемы и графики и с легкостью справится с нашим «стейджем», необходимо только скачать к ней дополнительные наборы иконок с инструментами и оборудованием (но зато это будут реальные фотографии). Правда, для тех, кто ни разу не имел дело с фотошопом, программа выглядит ужасающе трудно… Да и опытному пользователю понадобится вечерок-другой, чтобы освоить ее функционал. Но тем, кто умеет находить удовольствие в работе с линиями, фотографиями и схемами, идеальный вариант.

Особое место среди этих программ занимает Napkin Sketch. Широкий выбор черно-белых иконок, изображающих исполнителей и оборудование, выполненных в такой остроумной манере, что, установив ее однажды на свой гаджет, вы будете возвращаться к ней не раз, хотя бы для того, чтобы поднять себе настроение, поскольку нарисованные в ней стейдж-планы похожи скорее на шаржи, чем на документ. Однако при всей своей модности Napkin Sketch позволяет достаточно быстро изобразить даже сложные сетапы. Жаль, что разработчики не пошли дальше, и в этом приложении невозможно составлять другие необходимые части райдера.

Эти программы могут показаться занятными, однако полностью составить райдер в них, к сожалению, невозможно. Не только красивые иконки, но и возможность составления инпут-листа и добавления комментариев есть в следующих программах:

·                   Musicotec
·         MyStagePlan
·         Stage Plot Pro
·         Stage Plot designer
·         Stage Plot Maker
·         GS Gaffer
·         EzyRider
·         SoundCheckBox

В этот список попали и довольно простые программы, позволяющие при помощи стандартных черно-белых иконок изобразить стейдж-план и вручную написать комментарии, и более интересные – располагающие широким выбором 3D-моделей и автоматически составляющие списки оборудования, инпутов и аутпутов, что крайне удобно и превращает составление среднестатистического райдера в задачу на 10 минут.

Особняком среди них стоит Stage Plot Pro – программа для PC и MAC, авторы которой разработали изображения, кажется, для всех существующих на свете инструментов! Она обладает интуитивным интерфейсом и удобным отображением объектов, позволяет размещать на стейдж-плане текст (подписи и комментарии) и имеет свободную область для составления инпут-листа вручную. Однако инпут-лист в привычном формате таблицы на отдельной странице Stage Plot Pro создать, к сожалению, не позволяет.

Последние три программы из приведенного списка заслуживают отдельного и пристального внимания, ибо они значительно превосходят другие и по дизайну, и по функционалу.

GS Gaffer – это программа-визуализатор, разработанная, очевидно, для светового продакшна, но, тем не менее, количество моделей звукового оборудования и качество их прорисовки впечатляют. Это 3D (!) редактор, в котором вы можете нарисовать практически любую сцену, разместить на ней практически любое оборудование, экспортировать это как рисунок, pdf или даже видео-файл. Нарисованный в GS Gaffer стейдж-план будет невероятно реалистичным. Для других звукорежиссерских задач эта программа не предназначена: ни автоматического инпут-листа, ни комментариев или подписей к объектам она создавать не позволяет.

EzyRider – единственное приложение для iPad, позволяющее составить все блоки райдера, сохранить его как проект для дальнейшего редактирования и экспортировать в pdf. В общем, все, что нужно для райдера, здесь есть: стейдж-план, инпут-лист, аутпут-лист, комментарии в свободной форме. Интерфейс выполнен в стиле распространенных приложений для iPad и не вызывает никаких затруднений в использовании. Автоматические списки имеют все необходимые колонки и возможность редактирования и добавления комментария к каждой позиции. К недостаткам можно отнести только не слишком широкий выбор иконок-инструментов – ничего экзотического здесь нет, но, тем не менее, любой среднестатистический райдер приложение нарисует.

SoundCheckBox – не только нарисовать, но и согласовать

Единственный ресурс, не только обладающий 3D-графикой (!) с отличной прорисовкой хорошо известных всем моделей оборудования, но и составляющий в автоматическом режиме все необходимые списки, включая список оборудования, удобный для согласования с прокатной компанией, – это SoundCheckBox. Этот онлайн-ресурс доступен с любого устройства и предоставляет большой выбор моделей инструментов и оборудования в реалистичном 3D исполнении, а также «пресетов» – наборов самого распространенного оборудования для того или иного инструмента.

Например, если вы добавляете на сцену гитариста, вместе с ним сразу добавляется комбо- усилитель с микрофоном и две розетки – для комбо и для самого гитариста (если он использует какие-нибудь «примочки»): невероятная забота о нелегкой судьбе начинающих звукорежиссеров. Кроме того, здесь вы можете сохранять собственные пресеты — если вашему гитаристу нужно четыре розетки и два комбика, вы можете сохранить этот сетап и использовать его потом во всех райдерах нажатием одной кнопки.

Еще одна приятная деталь – значок фантомного питания в инпут-листе: все объекты, добавленные на сцену, не только прописывают себя в этот список, но еще и напоминают о фантоме. Так же автоматически ресурс создает Gear List – список всего оборудования, использованного на сцене, сгруппированного по категориям. Этот список отображает количество однотипных позиций, считает суммарное энергопотребление и вес, а также приводит подробную техническую информацию о каждой позиции (!).

SoundCheckBox – единственная программа, предлагающая форму согласования райдера через личный кабинет. Зарегистрированный пользователь получает возможность отправлять свой райдер другому пользователю (имеющему аккаунт прокатной компании или организатора) и видеть согласование по каждому пункту в виде особой таблицы, что значительно удобнее, чем читать мелкий Excel, пересылаемый обычно прокатными компаниями.

Кажется, такая форма действительно может избавить от многочисленных звонков с уточняющими вопросами. Правда, данный функционал пока доступен в ограниченном виде, но на сайте разработчики обещают релиз полной версии уже через несколько месяцев. Хочется надеяться, что у них все получится, поскольку на данный момент это самый удобный и полноценный ресурс для звукового продакшна.

Итак, райдер – это прежде всего официальный документ, предназначенный для организации работы по обеспечению конкретного шоу. Поэтому он непременно должен содержать информацию о мероприятии и контакты звукорежиссера, точную схему размещения исполнителей на сцене, таблицы входных и выходных каналов и список оборудования. Чтобы быть уверенным в его выполнении, нужно иметь письменное подтверждение согласования, а, чтобы помочь техникам быстро и точно исполнить его на площадке, необходимо нарисовать стейдж-план максимально информативно.

К вашим услугам около двух десятков программ! Составляйте райдеры, создавайте грандиозные шоу и помните: наша цель – искусство!

Уведомление Об Авторском Праве - что это?

Уведомление об авторском праве включает знак 

, за которым следует год первой публикации (год, когда произведение впервые обрело материальную форму).

Уведомление об авторском праве менее важно по Акту об авторских правах 1976 г., чем было по старому закону, потому что в старом законе последствия отсутствия этого уведомления или ошибки в нем имели серьезные последствия. (По старому закону из-за этого вы могли лишиться авторских прав.) Не будем углубляться в детали, но нужно знать несколько вещей.

1. В музыке уведомление об авторском праве, главным образом, важно для изданной музыки. Потому что закон требует уведомления только на «визуально заметные копии». Поскольку вы нс можете видеть песню на компакт-диске, нет необходимости ставить уведомление об авторском праве на песне.

2. Почему же есть уведомление об авторском праве на альбомах? Причины следующие:

а) иногда слова песен напечатаны внутри, и поскольку они воспринимаются визуально, вам нужно уведомление об авторском праве;

б) существуют авторские права на обложку альбома;

в) есть авторское право на звукозапись, которое мы только что обсуждали.

АВТОРСКИЕ ПРАВА НА ЗВУКОЗАПИСЬ.

Вы можете удивиться, узнав, что в США до 1972 г. звукозапись не была защищена авторским правом. Я сейчас говорю о материальной звукозаписи (не о музыкальной композиции). Вот что происходило.

Эпоха законного тиражирования

Как я сказал, до 1972 г. в Акте об авторских правах США ничего не говорилось о незаконности копирования мастер-записей (разрешение требовалось от владельца музыкальной композиции, который почти никогда не был владельцем звукозаписи). Возьмем простой пример. Предположим, группа записала в компании Elektra Records гимн «Боже, храни королеву», который, бесспорно, является общественным достоянием. До 1972 г. было абсолютно законным поставить устройство в гараж и начать производить копии с этой звукозаписи без чьего-либо разрешения, не платить при этом артисту и звукозаписывающей компании, которые вложили деньги в создание этой записи. (Для пуристов: я, конечно, предполагаю, что группа, сделавшая оригинальную запись, не заключила дополнительного соглашения, по которому гимн «Боже, храни королеву» подлежал бы защите авторским правом как производное произведение. В таком случае композиция подлежала бы лицензированию со стороны издателя. Кроме того, я допускаю, что нет нарушения торговой марки, т. с. не было выброшено название или логотип компании Elckira Records.)

Надо избежать гнева издателей

Как вы понимаете, не было большого спроса на записи песен из разряда общественного достояния, люди больше интересовались «Битлз», «Роллинг Стоунз» и другими хорошо продаваемыми группами. Как же пираты нарушали авторские права на эти песни? Поскольку артисты часто контролировали авторские права и не получали никаких гонораров от продажи этого плагиата, они, конечно, не выдавали пиратам механическую лицензию. Итак, пираты использовали обязательную лицензию на авторские права.

Помните, как только композиция записана, издатель обязан выдать лицензию любому, кто захочет использовать её в фонографических записях. Пираты шли к издателям и просили механическую лицензию на свои неавторизованные копии, а когда им отказывали (это делали законные издатели), они просто получали обязательную лицензию и продолжали платить издателю. Пиратство стало многомиллионной индустрией за счет артистов и звукозаписывающих компаний, которые вложили значительные суммы в производство записей. Многие из этих скользких типов использовали названия типа Pirate Records или имели логотип с изображением черепа и костей или пирата с повязкой на глазу и саблей в зубах и др. Класс.

Антипиратское законодательство

Это пахло воровством (и это было воровством), и суды искали способы прекратить пиратство при помощи государственных законов. В итоге были внесены поправки в Акт об авторских правах, которые забили последний гвоздь п крышку гроба пиратства. В 1972 г. Конгресс ввел в силу полноценное, легитимное положение по поводу пиратства (сейчас это раздел 114 Акта об авторских правах). Оно запрещает неавторизованное копирование или монтаж самой звукозаписи и создает авторское право на саму звукозапись. (Это было дополнением к отдельному авторскому праву на музыкальную композицию.) Оно получило оригинальное название авторское право на звукозапись и обозначается символом ©. Поищите его на записях вашей коллекции.

Один из наиболее интересных аспектов авторского права на аудиозапись включает то, что оно вводит понятие уподобление записи. Вы не можете копировать записи без разрешения автора, но авторское право на аудиозапись не запрещает «уподобление» записи, не важно, как сильно оно напоминает оригинал. Другими словами, ничего в авторском праве на аудиозапись не мешает вам нанять певца, который скопировал бы оригинального артиста, или нанять группу, которая звучит как оригинальная запись. Конечно, вы должны получить лицензию и объявить, что это не оригинал. Если вы не пометили свою запись как имитацию, вам могут предъявить иски по закону о нарушении торговой марки (вы обманываете публику, которая думает, что покупает оригинал, когда на самом деле это подделка). Эти законы мешают вам назвать кашу Grape Nuts, если она не произведена компанией Post, даже если ваша каша имеет те же ингредиенты.

Авторские права на цифровые сэмплы.

Цифровой сэмплер — это устройство, способное использовать любой звук гитары, голоса и т. д. и превратить его в совершенную цифровую копию. Эту копию потом можно проигрывать на пианино, редактировать и т. д. Если вы не жили последние несколько лет в пещере, вы знаете, что каждый рэппер на планете свободно берет сэмплы из работ других людей. То, что началось как небольшая практика заимствования интересных звуков барабана, писков и стонов (Джеймс Браун, например, остается особым фаворитом сэмплеров), превратилось в оптовую продажу ритмических партий, мелодий и т.д.

Как и любая другая новая практика, сначала каждый думал, как бы заключить выгодный контракт. Фактически многие записи с использованием сэмплов были выпущены прежде, чем кто-то попытался прояснить на них права, и артисты и компании часто придерживались позиции: «Если меня поймают, я заключу контракт», И когда их действительно ловили, они платили несколько долларов и покупали права.

Можете угадать, чьи права должны быть выкуплены очевидно, права звукозаписывающей компании, владеющей записью сэмпла. Но и издатели имеют право на оригинальные музыкальные композиции.

Этот подход «поймай меня, если сможешь»» внезапно прекратился после рассмотрения в суде дела Grand Upright Music Limited v. Warner Bros. Records, Inc., 780 F.Supp. 182 (S.D.N.Y. 1991) с участием рэппера Виза Марки, взявшего музыкальный образец Гилберта Салливана «Снова одинок». Можете угадать, что постановили судьи, прочитав первую строку из речи судьи: «Не кради». Досточтимый Кевин Томас Даффи из Федерального суда Нью-Йорка не только ударил рэппера по рукам, но и пригрозил уголовной ответственностью'. (Как вы увидите позже, международное нарушение авторских прав — это уголовное преступление.) Так закончилось простое распространение сэмплов.

И если этого вам недостаточно, посмотрите Bridgeport Music, Inc., et al. v. Dimension Films et al, 383 F.3rd 390 (6th Cir. 2004). В ходе этого дела было установлено, что любой сэмплинг мастер-запнсн, даже если его невозможно узнать, является нарушением авторского права. (Заметьте, суд имел дело с нарушением авторского права исключительно на мастер-записи, а нс на песни. Суд постановил, что в данном случае мог быть другой анализ песни, но это не было частью этого дела.)

Из-за этих дел псе относятся к сэмплингу очень внимательно. Звукозаписывающие компании нс будут выпускать запись, содержащую сэмплы, не убедившись, что сэмплы авторизованы, и вы как артист должны хотеть того же. Очистка от сэмплов — основная боль, потому что в законе нет ничего, что обяжет владельца авторских прав предоставить кому-то возможность использовать его материал с помощью сэмплера, следовательно, любая звукозаписывающая компания или издатель может заставить вас вычистить сэмпл из записи. Болес того, вы нс можете удалить сэмпл, пока нс закончите трек — издатель и звукозаписывающая компания хотят услышать, как сэмпл будет использоваться, прежде чем они скажут вам, сколько хотят получить денег. Эю заставляет вас записать сэмпл до того, как вы узнаете, сможете ли его использовать. Если вас поджимают сроки и/нли удаление сэмпла разрушает вашу песню, вас это не осчастливит.

Допустим, вы не создаете сэмпл, а просто дублируете трек, играя его в студни. Решает ли это ваши проблемы7 Наполовину'. Вы сейчас создали то, что называется воспроизведением. Воспроизведения снимают необходимость лицензировать мастер-запись, но вам все еще нужно лицензировать песню.

Поскольку для сэмплов нет обязательного лицензирования, вы должны заключить любой контракт, на который согласится владелец авторских прав. Если использование сэмпла незначительное и песня малоизвестная, это будет дешевле, чем значительное использование хита. Звукозаписывающая компания захочет процент от дохода за продажи по всему миру. Диапазон 4 6 центов, е возможно большим авансом.

Издатели редко дают право на выкуп и почти всегда настаивают на владении частью авторских прав. Процент зависит от значимости сэмпла для данной работы и определяется после того, как издатель прослушает песню и обговорит условия контракта. Если вы использовали всю мелодию или трек, они могут взять 50% и больше; если имело место менее значительное использование. то 10-20%.

Другая забавная вещь происходит с составными сэмплами. Я видел несколько подобных ситуаций. В песне три сэмпла. Издатель X хочет 40%, издатель У — 40%, а издатель Ъ — 30%. Посчитав, вы увидите, что это 110%! Поэтому каждый раз. когда вы будете продавать запись, вам придется платить из собственного кармана. И, между прочим, не думайте, что издатели проявят хоть каплю сочувствия. Их отношение обычно примерно такое: «Те, другие издатели — свиньи. Но моя доля действительно стоит 40%, идите и прессуйте другого парня».

Даже когда вы преодолеете все эти препятствия, издатели (и некоторые звукозаписывающие компании) часто будут ограштчивать использование их сэмпла в ваших записях и промовидсо. Кроме того, издатели обычно просят права на совместное администрирование их части композиции (см. раздел 19 о соглашстшях на солдминистрироватше). Это значит, что они могут помешать вам выдать определенную лтщензию — например, вы нс можете выдать лицензию на использование песни в рекламном ролике без разрешения звукозаписывающей компании и издателя (и нс заплатиг им за это). Итак, когда вы берете образец, вы можете потерять контроль над своей собственной песней.

Вывод: включение сэмпла в вашу запись — дело серьезное. Подумайте хорошо, к чему это может привести. Момент удовольствия может обернуться пожизненной болью.

Возможно ли восстановить авторское право?

Как мы уже говорили, Акт об авторских правах 1976 г. позволяет, восстановив любые проданные права через 35 лет. Например, если вы продали свою песню издателю, то можете получить ее назад через 35 лет, просто послав издателю уведомление о своем решении. В01 как это делается.

Вы можете послать уведомление о восстановлении не менее чем за 2 года и не более чем за 10 лет до его вступления в силу, и дата вступления в силу должна наступить в течение пяти лет после окончания 35-летнего периода. Точнее, если и авторские права входила публикация (а она почти всегда входит), право на восстановление вступает в силу в ближайшую из двух дат: 40 лет после выдачи или 35 лет после публикации. Это защищает вас, даже если ваше произведение никогда не было опубликовано.

Это легче понять на реальном примере. Например, если авторское право было передано п опубликовано в 1980 году:

Год публикации: 1980 г. Первая возможность послать уведомление — за 10 лет до первой возможности восстановить права: 2005 г.

Срок восстановления (5 лет после 35 лет С момента публикации): 2015 г. до 2020 г. Последняя возможность послать уведомление — за 2 года до последней возможности восстановить права: 2018 г.

1. Раньше только жилой автор, живой супруг или живые дети, или внуки могли воспользоваться правом на восстановление. Сейчас, если никого нет в живых, произведение автора перейдет в разряд общественного достояния.

2. Возможна вторая попытка восстановить авторские права, выданные до принятия закона об авторском праве 1978 г. (се мы обсудим позже).

Между прочим, восстановление авторских прав возможно только в США. Если вы продали свои авторские права в другие страны, то это навсегда.

Попытки избежать восстановления.

Так что же сделали издатели в ответ на эти права восстановления? Они попытались включить причудливые статьи в контракты, призывающие вас уступить право на восстановление, отказаться от него, позволить им получить первый шанс его купить, а также использовать другие «творческие решения». Однако дядя Сэм всего этого ждал, и закон об авторском праве гласит: все, что вы делаете с авторскими правами, не имеет силы, пока вы действительно их себе не вернули. Единственное исключение: вы можете работать с человеком, имеющим права, которые скоро будут завершены (но ни с кем другим), после того, как послали это уведомление, но перед тем, как вы получили права назад. Это дает такому человеку преимущество на старте.

ПРАВА НА ПРОДЛЕНИЕ.

Как вернуть себе продление.

Итак, Конгресс позаботился о народе, написавшем песни после 1978 г., и дал ему право выйти из глупого контракта после 35 лет. А что со стариками?

Есть каламбур, вошедший в Акт об авторских правах 1976 г., который позаботился об авторских правах, выданных до 1978 г.

Акт об авторских правах гласил, что 56-летний срок действия авторских прав, выданных до 1978 г. (помните, 28 лет плюс 28 лет, мы об этом говорили в разделе 20), был продлен до 75 лет. (Как отмечено выше, сейчас он продлен до 95 лет. Но давайте посмотрим закон от 1976 г.) Другими словами, закон от 1976 г. добавил 19 лет к 56 годам, которые уже существовали. Важнее, что этот закон предоставил автору (или его наследникам) возможность вернуть авторское право на эти 19 лет. Процедура возврата аналогична процедуре восстановления прав на более новые авторские права (восстановить авторское право после 35 лет, которое мы обсудили выше). Нужно послать уведомление не менее чем за 2 года и не более чем за 10 лет до начала 19-летнего периода (до окончания 56 лет).

Вот пример: если песня была впервые опубликована в I960 г., 56-летний период заканчивается в 2016 г. Это значит, что, начиная с 2006 г. (за десять лет до окончания 56 лет) и не позднее 2014 г. (за два года до окончания) вы можете послать уведомление, которое вступит в силу в 2016 г. В течение 19 лет (с 2016 по 2035 г.) авторское право принадлежит автору или его наследникам.

Несколько лет назад издатели начали делать все, чтобы выкупить эти 19 лет у автора или его наследников, и казалось, это будет хороший бизнес. Однако Конгресс дал исходным владельцам (издателям) прекрасную привилегию, напоминающую положение о восстановлении авторских прав. Закон говорит, что до начала 19-летнего срока, но после отправки уведомления о восстановлении человек, которому первоначально были переданы права, может на 19 лет заключить новый контракт. Однако никто не может выкупить этот период до его наступления. Таким образом, поскольку исходный издатель имеет возможность купить права по крайней мере на два года раньше любого другого, у него есть огромное преимущество. Итак, если издатель не валял дурака в течение 56 лет (существенное «если»), он может сохранить авторские права за собой.

Теперь откроем Закон о продлении срока действия авторских прав Боно от 1998 г., который добавил 20 лет к сроку)' авторских прав и (делал период продления 39 лет. Он также внес (бесплатно) бонус: если ваше право получить назад авторские права наступило до 27 октября 1998 г., и вы забыли послать уведомление, вы получаете второй шанс. В любое время в течение пяти лет после истечения 75 лет (56 лет плюс 19 лет) вы можете вернуть авторское право на эти 20 лет.

Дело Mills Music.

Другое полезное нововведение в восстановлении/продлении авторских прав: исходный издатель может продолжать использовать производные права (см. в разделе 15 определение производной работы), но не может создавать новые произведения. Это положение стало очень популярным после судебного дела, которое слушал Верховный Суд США, —дела о песне с соответствующим названием «Кто теперь виноват» (Mills Music v. Snyder, 105 SCT 638 [1985].) В этом деле издатель (компания Mills Music) приобрел права на песню «Кто теперь виноват» у Теда Снайдера и двух других авторов. После смерти Снайдера его наследники в 1978 г. воспользовались правом восстановить авторское право на 19 лет. (Доказательство моей теории, что исходный издатель может «висеть» на песнях.)

После восстановления авторских прав компания Mills Music заявила, что вес лицензированные записи были производными произведениями, поэтому она имела право собирать механический гонорар за продажу этих записей. Как вы понимаете, наследники мистера Снайдера придерживались противоположного мнения. Они чувствовали, что эти права должны принадлежать им, чтобы они смогли выдавать лицензии звукозаписывающим компаниям (и получать все деньги). В итоге дело попало в Верховный суд. Почти равным количеством голосов (из девяти судей пять — за, четыре — против) Верховный суд постановил, что записи были производными произведениями и доходы от них должна получать Mulls Music. Наследники мистера Снайдера имели право на доходы от будущих записей, но не от сделанных ранее.

После завершения дела Music Mills два других дела в дальнейшем дали толчок издателям упорствовать на производных работах. Первое дело было Woods V. Bourne Со. 603 F.2d 978 (2d Cir. 1995). где издатель, авторские права которого закончились, утверждал, что каждая часть опубликованного музыкального произведения базировалась на нотных распечатках, поэтом)' право выпускать ноты навсегда принадлежало старому издателю. Суд не согласился, решив, что новые версии нотных распечаток не были производными произведениями и потому принадлежат новому издателю. Следующим было дело Fred Ahlert Music Corp. v. Warner/Chappeli Music, Inc., 155 F.3rd 17 (2d Cir. 1998), по которому суд сделал исключение на производные произведения, постановив, что перевыпуск мастер-записи под другим номером не был производным произведением, даже если это была та же самая запись, сделанная раньше, поэтому новый издатель песни мог выдать механическую лицензию (и получать деньги).

Итак, проявляется тенденция продлить права человека па возврат авторских прав. Оставайтесь на этой частоте; когда более старые авторские права продолжают «тикать», а восстановления имеют место все чаще, может появиться более интересный закон.

Закон о продлении срока действия авторского права Сонни Боно.

В 1998 г. Конгресс США принял Закон о продлении срока действия авторского права Сонни Боно. Главное: закон добавил еще 20 лет к сроку действия авторского права, т.е. сейчас срок длится всю жизнь автора плюс 70 лет для работ, созданных после 1 января 1978 г., и 95 лет со дня публикации для более ранних работ.

Эта идея «пожизненно плюс 70 лет» ставит США в один ряде Европейским Союзом, где авторские права действуют в течение этого срока довольно давно. Без этого закона авторские права американцев не подпадали бы под действие европейских законов из-за правила более короткого срока. Это означает, что даже если американское авторское право было защищено в Европе на срок всей жизни автора плюс 70 лет, то при переходе произведения в разряд общественного достояния в США европейское авторское право на него прекращалось. Например, если автор скончался в 1970 г., авторские права на его произведения могли в Европе продлиться до 2040 г. Однако если его произведение переходило в разряд общественного достояния в США в 2010 г., то и европейская защита произведения заканчивалась бы в этом же году.

Но сейчас это позади, и мы — одна большая семья.

Что еще сделал Закон 1998 г.

1. Дал библиотекам и архивам право делать копии работ в течение последних 20 лет срока действия авторских прав (при определенных ограничениях).

2.  Создал новое право на восстановление прав и расширил старое (обсудим чуть позже).

3.  Настоятельно рекомендовал, чтобы киностудии и авторы произведений собирались вместе и договаривались, как делить доходы от фильмов и телевизионных программ за 20 лет, на которые увеличен срок действия авторских прав. Я уверен, они этим уже занимаются.

Закон также применяется к произведениям, все еще защищенным авторским правом на 27 октября 1998 г. Другими словами, закон «не возвращается назад» и не «пере защищает» работы, уже перешедшие в разряд общественного достояния. Так, произведения, опубликованные в 1904 1922 гг., принадлежат мне и вам.

Это продление авторских прав не обошлось без последствий. Лоббисты интересов магазинов, ресторанов и баров собрались вместе и убедили Конгресс принять в 1998 г. Закон о прозрачности в лицензировании музыки в обмен на поддержку 20-лстнего продления авторских прав. Уже просто услышанное имя будет вам говорить, что именно оно означает для музыкального бизнеса, насколько «прозрачны» финансовые и правовые отношения, связанные с его использованием.

В любом случае этот новый «довесок» к закону гласит, что магазины, рестораны и бары меньше определенного размера (2000 квадратных футов для магазинов и 3750 квадратных футов для ресторанов и баров) могут не получать лицензии на исполнение музыки. Да, они могут использовать ваши песни бесплатно. В течение некоторого времени у нас были исключения в отношении выдачи лицензий на исполнение для стерео, состоящих из одного аппарата, и магазинов, которые крутят музыку, чтобы продавать записи. Но эти исключения были расширены: для магазинов, ресторанов и баров сейчас плавкое — размер магазина, независимо от того, сколько музыки они выкачивают и как её используют. Что касается «продажи записей», то исключение распространилось на магазины, которые продают видео для домашнего просмотра и СО-плееры.

Интересный виток; Всемирная торговая организация (ВТО) недавно постановила, что это американское исключение для мелкого бизнеса нарушает международный договор. (Для технически продвинутых была нарушена статья 11 Бернской конвенции, которая введена в действие согласно ст. 9 Соглашения по торговым аспектам прав интеллектуальной собственности ТРИПС). Европейцы забили тревогу и сказали, что договор не позволяет делать исключения для мелкого бизнеса. Американское правительство заплатило штраф, возместив европейцам потерянные деньги из ваших налогов. На время написания этой статьи никто не предложил долгосрочного решения, и кажется, что это никого не волнует, поэтому все спокойно.

Как вы можете видеть по реакции европейцев, исключение, сделанное для мелкого бизнеса, имеет серьезные последствия и сулит владельцам авторских прав большие перемены. Надеюсь, дополнительные 20 лет решат проблему.

Сейчас поговорим об этих двух десятилетиях...

Одно судебное дело дошло до Верховного суда, ставя под сомнение конституционность дополнительных 20 лет. Как вы помните, Конституция легализует «монополию, ограниченную во времени» для авторских прав. Стороны судебного разбирательства спорили о том, что последнее продление выходило за рамки разумного определения «ограниченность времени», которое было задумано нашими отцами-основателями. И Верховный суд нашел вопрос достаточно интересным для рассмотрения. По существу, было много политических вопросов. На одной стороне были приверженцы бесплатности, они говорили, что произведения как можно быстрее должны становиться общественным достоянием. На другой стороне были: 1) создатели (или, скорее, их наследники), отстаивающие пожизненность авторских прав; 2) миллионы долларов, которые США собирают как налога на гонорары за авторские права; 3) деньга, которые приходят из других стран за использование авторских прав в течение этого продленного периода (которые исчезли бы вместе с прекращением американского авторского права по правилу более короткого срока, что мы уже обсудили).

В любом случае Верховный суд постановил, что 20 лет — это нормально. В основном они говорили, что Конгресс принял разумное решение, когда продлил срок действия авторских прав. Итак, ваш и авторские права в безопасности. Если вы хотите посмотреть судебное дело — Eric Eldred v. John Ashcroft, 537 U.S., 186 (2003).