Закон о защите авторских прав в цифровую эпоху

Закон о защите авторских прав в цифровую эпоху

О публичном исполнении мастер-записей впервые было сказано в «Законе о праве на цифровую передачу и звукозаписи» от 1995 г. Эти люди в Вашингтоне точно знают, как дать сексуальное название чему-либо, не так ли? 

«Закон о цифровом вещании» сделал две вещи, интересные для музыкального бизнеса:

1. Впервые в истории США он дал право артистам и звукозаписывающим компаниям получать деньги за исполнение записей. Это хорошие новости. Плохие новости — это право было таким ограниченным, что для получения денег требовались усилия. (Недавно положение улучшилось, что мы обсудим позже.)

2. Закон расширил обязательное механическое лицензирование авторских прав (см. раздел 15) и включил в него цифровое распространение записей. Другими словами, когда записи продаются через Интернет, телефон, спутник, вафельницы и т.п., закон гарантирует, что компании, осуществляющие эти передачи, имеют право использовать песни (не мастер-записи) в обмен на обязательную оплату лицензии.

Рассмотрим подробнее эту ситуацию.

Право на публичное исполнение мастер-записей

До 1995 г. в США не было права на публичное исполнение мастер-записей. Наоборот, когда в 1972 г. был принят закон против пиратства, Конгресс специально уточнил, что он не даст права артисту или компании получать деньги за исполнение записей на радио или телевидении. Так было, хотя владелец песни получал за это деньги.

В других странах артистам и компаниям обычно платили за исполнение их записей (см. раздел 13), и это были немалые деньги. Поскольку в США не было такого права, другие страны не считали необходимым платить американцам за исполнение у себя их песен, руководствуясь старой теорией: «Зачем платить иностранцу, когда эти деньги могут достаться моим согражданам?»

США впервые «окунули палец ноги в воду» публичного исполнения мастер-записей в 1995 г., когда были внесены поправки в раздел 106 Акта об авторских правах. На самом деле это был только «кончик ногтя их пальца», потому что исполнение, за которое звукозаписывающие компании и артисты получали деньги, должно было отвечать следующим условиям:

1. Это должно быть цифровое публичное исполнение. А что значит «цифровое»? Цифровое вещание осуществляется с помощью компьютеров — в отличие от аналогового (радио ЕМ- и АМ-диапазона, эфирного телевидения и почти всего остального, что имеет наибольшее распространение. Сегодня цифровое вещание — это Интернет (вебкасты, аудио-стриминг и т.п.), спутниковое радио и спутниковое телевидение.

2. Это должна быть только аудиозапись, передача которой была осуществлена (артист не получает денег за исполнение мастер-записи в фильмах или телевизионных программах).

3. Вы получаете деньги только за передачу по подписке (звучит так, будто, пока вы листаете журнал, ААМСО передает музыку в ваш автомобиль). На самом деле передача по подписке означает, что слушатель платит за право слушать радиостанцию в отличие от бесплатного прослушивания — например, за право слушать радио ИМ в автомобиле, смотреть кабельное телевидение и др.

После всех этих причудливых слов артисты и компании получали деньги только за цифровую передачу аудиозаписей по радио и только если слушатель платил за передачу радиосигнала. Самые большие источники цифровых передач сегодня — радио ХМ и Sirius, оба продолжают расти.

Если передачи подпадали под параметры 1, 2 и 3, люди получали деньги одним из следующих способов.

1.  Есть обязательная лицензия, т.е. при определенных условиях владелец записи должен разрешить ее исполнение за установленную плату. (Помните, мы обсуждали в разделе 15, что при выдаче обязательной лицензии владелец авторских прав не дает права всем подряд использовать свою работу.) Эта лицензия работает точно так же, как другие обязательные лицензии.

2.       Если запись не подпадает под обязательную лицензию, вы можете получить любые деньги с пользователя или можете не разрешить ему использовать вашу мастер-запись.

Обязательная лицензия. Как вещательная станция получает право на обязательную лицензию? По разделу 114 Акта об авторских правах, в который внесены поправки, она должна выступать как радиостанция, в отличие от всего, что напоминает передачу музыки для целей копирования. Например, она не должна быть интерактивной (вы не можете заказать определенные песни и слушать их, когда захотите), она не может публиковать заранее названия песен и т. д. Цель — исключить передачу песен, которые пользователь может скопировать, так как копирование — это способ покупки записей. (Передача для копирования обсуждается в следующем разделе.)

Если вещательная компания получает право на обязательную лицензию, она платит установленные законом лицензионные платежи. Они определяются в результате добровольных переговоров в музыкальной индустрии, а если стороны не могут договориться, решение принимает Совет по авторскому праву. Деньги распределяются так: 50% — звукозаписывающей компании, 45% — популярному артисту, 2,5% — Американской федерации музыкантов (для неизвестных артистов), 2,5% — AFTA (для неизвестных вокалистов).

Добровольные лицензии. Если исполнение не подпадает под установленное законом лицензирование, то звукозаписывающая компания не должна разрешать исполнение песни. Это хорошо, если вы звукозаписывающая компания, потому что в этом случае вы можете взять столько денег, столько сможете унести. Поскольку звукозаписывающая компания (владелец мастер-записи) имеет права и заключает контракт, то, в отличие от обязательного лицензирования, закон не требует, чтобы артист и неизвестные музыканты получали деньги. Это значит, что звукозаписывающая компания заберет все деньги, если только в вашем контракте на звукозапись не написано, что вы должны получить свою долю. Добавьте это положение.

Цифровой разносчик пиццы

Второй раздел закона о цифровом исполнении от 1995 г. говорит о передаче музыки, которая может копироваться потребителем (известно в бизнесе как поставка цифровых фоно записей, или ПЦФ). Раздел 115 Акта об авторских правах предоставляет обязательную механическую лицензию на цифровую поставку недраматических музыкальных произведений (см. раздел 15). Ставка установлена по процедуре, которая в основном идентична той, что Конгресс использовал для расчета установленной ставки на цифровые публичные исполнения (см. выше), и в настоящее время эта ставка равна ставке на физические записи (9,1 цента). Заметьте, что это механическая лицензия на песню (не на мастер-запись). Владельцы мастер-записей не должны разрешать никому делать это, если они не хотят.

Закон о защите авторских прав в цифровую эпоху

Если вам понравился закон о цифровых исполнениях от 1995 г., то вы полюбите Закон о защите авторских прав в цифровую эпоху. Вот что благодаря вашим налогам вы получаете:

1. Внесли некоторые изменения, необходимые США для ратификации Договора об авторском праве ВОИС и Договоров об исполнении и фонограммах ВОИС (ВОИС — Всемирная организация по охране интеллектуальной собственности). Эти положения признают незаконной продажу черных ящиков, которые аннулируют электронные «замки», защищающие охраняемый авторским правом материал.

2. Определил, в каких случаях онлайновые провайдеры не несут ответственности за нарушение авторских прав. В основном закон гласит, что человек, предоставляющий место на своем сервере, который не осуществлял никакого вмешательства в содержание, не несет ответственности за нарушение авторских прав. Разработана процедура удаления материала, когда они получили уведомление о нарушении авторских прав.

3. Добавил несколько обязательств перед союзами для людей, покупающих авторские права (зеваю).

4. Предоставил обязательную лицензию на передачу мастер-записей через Интернет. Это наш ребенок.

Передача музыки по сети Интернет.

Закон о защите авторских прав в цифровую эпоху сначала говорит, что «неподписные передачи» освобождаются от выплаты гонорара за публичное исполнение, если они сделаны вещательными станциями, лицензированными FCC (как беспроводные радио- и телевизионные станции). Это означает, что вещательные станции не освобождаются от этой обязанности и, следовательно, им нужна лицензия на передачу мастер-записей по Интернету. Закон добавил еще одну обязательную лицензию (как будто их было недостаточно): звукозаписывающие компании должны лицензировать свои мастер-записи для распространения их в Интернете за плату, установленную Советом по авторскому праву. Чтобы получить эту лицензию, нужно отвечать двенадцати условиям. Кроме того, вам трудно будет узнать о музыке заранее и скопировать ее (вебкастер не может объявлять плей-лист заранее, передачи не могут быть интерактивными и т.д.).

Детали этих ставок даны на www.soundexchange.com и в основном работают так:

1.       Мелкие вебкастеры платят 10-12% от своих доходов, с определенным минимумом.

2.       Более крупные вебкастеры платят минимальную сумму за канал плюс (на выбор вебкастера) минимум за поток (около 1/70 цента) или 10,9% от доходов за подписку. Если они платят процент от доходов, есть минимум 27 центов в месяц на подписчика, чтобы они не слишком снизили свои расценки.

3.       Любой вебкастер вместо этого может платить за каждый общий час передачи. Общий час передачи — специальный жаргон для платежей, основанных на количестве общих слушателей и общих часов, вместо количества слушателей на каждый поток. Если вебкастер идет по этому пути, ставка будет равна: 15 умножить на 1/70 цента ставки на слушателя за общий час передачи или 12 умножить на ставку на одновременные передачи (симулкасты). Симулкасты — трансляция аудиозаписи одновременно с аудиовизуальной трансляцией, например, по радио транслируется концерт, который одновременно идет по телевидению.

4.       По историческим причинам спутниковые радиостанции платят меньше, чем все остальные (около 7,25% от дохода). Звуковая биржа пытается в настоящее время повысить расценки.

5.       Людям, помешанным на минутах, интересно будет узнать, что закон позволяет веб-сайтам делать однодневные записи, т.е. непостоянные записи. Вы не можете прямо вставить компакт-диск в Интернет, поэтому музыка должна быть сначала записана на жестком диске веб-сайта. И как вы уже знаете, каждая копия произведения, защищенного авторским правом, должна быть авторизована. Итак, Конгресс должен был добавить это положение. (Если вы хотите посмотреть этот увлекательный материал, то найдете его в поправках к разделу 112 и 114 Акта об авторских правах.)

Между прочим, у владельцев песен всегда было право получать деньги за использование их музыки в Интернете, и для этого не нужна обязательная лицензия. (На цифровые передачи, предназначенные для копирования, что по сути означает продажу записей, лицензия необходима. Это сказано в законе 1995 г., о чем мы говорили выше.) Сейчас идет спор о том, кто будет собирать деньги: общества прав исполнителей говорят, что каждый цифровой пакет, передаваемый по кабелю, это «исполнение», а «народ» по сбору механических прав  считает, что это «дистрибьюция» музыки, т.е. продажа записи. На самом деле передачу музыки по Интернету нельзя считать исполнением в традиционном смысле слова, потому что музыка не проигрывается в той форме, которая позволяет ее прослушать. (Вы можете ее слушать, но она звучит как пенис длиннохвостого попугая в блендере.) С другой стороны, очевидно, что это не продажа материальной записи, поэтому не ясно, запускает ли дистрибьюция механический гонорар (в отличие от передач, которые являются настоящими продажами записей в форме скачивания, о чем сказано в законе 1995 г.).

Какое решение ни было бы принято, все знают, что владельцы песен должны получать деньги за эти новомодные передачи. Спорят о том, кто будет получать деньги за право собирать их, и ведется яростная борьба. Ждите изменений.

Срок Действия Авторского Права

СРОК ДЕЙСТВИЯ АВТОРСКОГО ПРАВА

Помните, мы говорили, что авторские права — это монополия с ограниченным сроком? Следует логичный вопрос: какой это срок?

История

До 1978 г. В США действовало странное определение авторских прав, принятое в 1909 г. и не менявшееся почти 70 лет. Новый закон приняли в 1976 г., но он вступил в силу с 1 января 1978 г., чтобы юристы успели его изучить. Определение авторского права изменилось, но старый закон распространяется на старые авторские права. И потом — я выучил его, почему бы и вам не прочитать?

В любом случае вы должны знать, что раньше срок действия авторского права составлял 28 лет с момента публикации работы. (Я мог бы потратить целую главу на объяснение значения слова публикация, но хочу, чтобы вы закончили читать мою книгу, не уснув, поэтому пропущу это. В основном это значит «публичное распространение».) Срок действия авторского права мог быть продлен еще на 28 лет (всего 56 лет). (Для пуристов: я знаю, что некоторые авторские права можно было получить без публикации, но теперь в законе такого нет, поэтом)7 не отвлекаемся на детали.) Между прочим, по старому закону, если вы не продлили авторское право, то оно заканчивалось через 28 лет. Однако в 1992 г. Конгресс принял закон, согласно которому сейчас авторское право продлевается автоматически, поэтому если вы забыли продлить срок действия, то не теряете авторского права.

Итак, максимальный срок действия авторских прав составлял 56лет. Если вы хотели продать свои авторские права, вы могла продать их на все 56 лет. Вы могли, конечно, продать их на меньший период, но количество покупателей тогда резко уменьшалось. Даже если вы продавали права на все 56 лет, можно было вернуть права на второй 28-летний период — если вы в течение первого 28-летнего периода умирали. (Сознательно так никто не делал.) Если автор работы умирал до начала второго 28-летнего периода, то авторское право переходило к наследникам. Если автор не умирал, то был связан контрактом, который подписал при первой продаже произведения.

Для произведений, созданных после вступления в силу Акта об авторских правах 1976 г. (с 1 января 1978 г.), авторское право действует в течение жизни автора плюс 50 лет. Закон также продлевал старый срок 56 лет для работ, созданных до 1 января 1978 г., на 19 лет, в общем, до 75 лет.

В 1998 г. члены Конгресса собрались и в память конгрессмена Сонни Боно продлили срок действия авторского права еще на 20 лет. Это продлило срок действия авторского права на произведения, созданные до принятия закона 1978 г. (если они еще находились под защитой авторских прав), до 95 лет, а для произведений, созданных после 1 января 1978 г., на период жизни автора плюс 70 лет (мы поговорим об этом позже).

Сегодня эта новая система (срок жизни автора плюс 70 лет) кажется проще, чем старая система продлений, публикации, не так ли? Но возникают вопросы:

1. Произведение создано двумя людьми. Чья жизнь станет мерой продолжительности срока действия авторского права?

2. Работа написана анонимно или под вымышленным именем (работа под псевдонимом). Как узнать, к чьей жизни прибавлять 70 лет?

3. Работа выполнена по найму, автором считается наниматель, а он может быть корпорацией (которые вечны, ну, или почти вечны).

Успокойтесь, все продумано.

1. В случае совместного произведение авторское право действует в течение 70 лет после смерти последнего автора. Поэтому советую писать песни с детьми дошкольного возраста.

2. Авторское право на произведения анонимные или под псевдонимом действует 95 лет со дня публикации или 120 лет от даты создания (действует более короткий срок). Создание означает, когда работа впервые обрела материальную форму (была написана или записана). Публикация, как я сказал, это «маленький хитрый дьявол», но для наших целей это означает публичное распространение произведения.

3. Это правило действует и для произведений, созданных по найму. Когда истекает срок действия авторского права, работа становится общественным достоянием, т.е. любой человек может пользоваться ею бесплатно.

ПРАВО НА ВОССТАНОВЛЕНИЕ

Одно из главных благ, которые авторы получили по Акту об авторских правах 1976 г., право на восстановление. Это понятие (вместе с определением срока действия авторского права жизнью автора плюс некоторый период) многие годы существовало в других странах. Сейчас оно есть и в США.

Положение о праве на восстановление означает, что, если вы заключили неудачный контракт, закон об авторском праве даст вам второй шанс вернуть себе авторское право — через 35 лет. По новому закону для этого вам не нужно умирать.

Точную механику прекращения я опишу в следующем посте.

Восстановление и работа по найму

Вы знаете, достаточно, чтобы понять последствия работы по найму. Для работы по найму нет права на восстановление, так как не было передачи авторского права. Вы помните, что реальный создатель произведения не существовал для закона об авторском праве — человек или компания, заказавшая работу, владела произведением, будто создала его сама. Так, поскольку передачи права не было, то нечего возвращать вам и вашим детям. Облом.

Помните об этом последствии работы по найму.

Наемная работа в индустрии развлечений

Наемная работа в индустрии развлечений

Помните, как Тедди Кеннеди нанял человека сдать за него экзамен в Гарварде? В отличие от этой ситуации закон об авторских правах позволяет осуществлять такие действия легально. Это называется работа по найму (в законе об авторском праве это работа, сделанная за деньги). Работа по найму означает, что вы нанимаете человека создавать для вас песни, и если вы соблюдаете все технические формальности, то становитесь автором, поскольку это касается авторских прав. И когда я говорю «автор», я действительно имею в виду автора. Кажется, что человека, которого вы наняли, не существует (по закону об авторском праве), и он может даже не упоминаться при регистрации авторского права.

Я подозреваю (но на самом деле не знаю точно и не хочу разочаровывать себя исследование^), что «работа по най1\1у» дошла до того, что текстильные компании регистрируют авторское право на рисунки ткани. Они хотят, чтобы компания (а не дизайнер, который действительно создал рисунок) была владельцем авторских прав на рисунок. Это кажется довольно разумным.

Наемная работа в индустрии развлечений

Вот пример того, как это работает в шоу-бизнесе. Допустим, вы- Walt Disney Pictures и нанимаете кого-то написать песню для Белоснежки. (Я не случайно взял пример кинофильма.) В этой ситуации корпорация Walt Disney Pictures становится автором песни, а нанятый для ее написания человек исчезает. Значит ли это, что автор музыки не увидит свое имя (на нотных распечатках, в титрах фильма и т.д.)? Обычно нет; настоящий создатель песни обычно получает деньги за свою работу. (Но иногда, например, в случае с музыкальными заставками для рекламных роликов для радио и телевидения, создатель не получает денег.) Кроме того, сумма компенсации, выплачиваемая настоящему создателю, обычно не определяется этим типом соглашения - чаще они получают одну и ту же сумму, независимо от того, сделана работа на заказ или нет. Однако некоторые важные права (рассмотрим их позже) радикально отличаются, поэтому, когда вы делаете работу на заказ, знайте о последствиях.

Техническое определение

Работа по найму рассматривается двояко в соответствии с разделом 101 “Акта об авторских правах”. (Вы можете перейти к разделу «Срок действия авторских прав», если технические вещи вам противны. Но сначала попробуйте почитать этот раздел.)

1.       Если произведение создано наемным работником в рамках его стандартных обязанностей, это работа по найму. Пример - дизайнер тканей. о котором говорилось выше. Фактор «найма» практически не учитывается при определении подоходного налога. Закон определяет это как ситуации, в которых наниматель на самом деле «управляет, контролирует создание работы». (На ум приходит крупное дело — Community for Creative Non-Violence v. Reid, 490 U.S. 730 [1989], в котором Верховный суд постановил, что мемориальная скульптура в память о войне во Вьетнаме не была «работой по найму», потому что люди, которые платили за ее создание, не контролировали ход работы, не поставляли инструменты, не имели постоянных трудовых отношений и т.д.) Обычно (не всегда) автору песни дают определенные инструкции. Однако если автору песни дали очень специфические инструкции и его контролируют во время процесса, он или она может считаться наемным работником. Это очень редко происходит, и работы по найму в музыкальной сфере подпадают под следующий раздел.

2. Если произведение не создано наемным рабочим в рамках стандартных обязанностей, произведение может считаться созданным по найму, если оно соответствует всем следующим критериям:

1) заказано (создано по запросу кого-то);

2) создано по письменному соглашению;

3) создано для использования.

 Произведение может использоваться в следующих вариантах.

а) Кинофильм или другое аудиовизуальное произведение (музыкальные заставки, маленькие песни, написанные для фильмов и т.д.). Это наиболее распространенный вариант, когда песни рассматриваются как созданные по найму. Помните, эти песни могут нс быть написанными нанятыми людьми. Должно быть только письменное соглашение, в котором сказано, что это работа по найму и написанная музыка будет использована в аудиовизуальном произведении.

б) Коллективное произведение — собрание индивидуальных работ, каждая из которых защищена авторским правом. Примеры: антология коротких рассказов; журнал, каждая статья в котором защищена авторским правом; энциклопедии и т. д.

в) Сборник. Этот термин намного шире, чем термин «коллективное произведение», хотя в принципе это одно и то же. В сборник могут быть включены произведения, на которые зарегистрировано авторское право, и произведения, которые нс охраняются авторским правом (например, справочник по Библии).

г) Перевод иностранного произведения. Que pasa.

д) Дополняющее произведение — произведение, дополняющее другое произведение (у авторов закона об авторском праве есть чувство юмора), например, введение к книге.

Очень быстро в 1999 г. звукозапись была включена в категории, перечисленные выше (другими словами, закон об авторском праве принял, что звукозапись может быть работой по найму). Однако артистическое сообщество пришло в ярость, когда это определение попало в закон, и после споров и «сражений» Конгресс исключил мастер-записи из перечня произведений по найму. Тем не менее звукозаписывающие компании считают альбом «коллективным произведением», следовательно, думают, что имеют право относиться к мастер-записям как к произведениям, созданным по найму. Некоторые смотрят на это иначе.

Прежде чем мы обсудим страшные последствия работы по найму, объясню еще несколько понятий. Итак, запомните это место (или приклейте листочек на этой странице, если ваша память такая же, как у меня), и мы вернемся к этому позднее.

Владельца авторского права довольно легко определить.

Владельца авторского права довольно легко определить.

Владельца авторского права довольно легко определить, если вы сядете за фортепиано и сочините маленькую песенку. Конечно, владелец вы, так как вы ее создали. Но юристам нечего было бы делать, если бы все было так просто. Я покажу вам, что мы сделали за многие годы.

Если авторов двое

Предположим, вы и ваш браг Лун садитесь и сочиняете прекрасную песню вместе. Кому принадлежит авторское право? Как вы. вероятно, догадались, вам обоим. По здесь возникает больше вопросов, чем может показаться на первый взгляд.

Кто контролирует песню? Допустим, вы хотите поместить эту песню в ваш следующий альбом, а Луи хочет придержать песню, пока не подпишет контракт на звукозапись. Может ли он остановить вас?

В разделе 201 (а) Акта об авторских правах сказано, что вы и Луи создали совместное произведение (не обращайте внимания на каламбур), т. е. она была создана совместно усилиями двух и более людей. В случае совместных произведений любой из авторов/владельцев может заключать сделки на всю композицию, но обязан выплатить соавтору его долю доходов. Это значит, что вы можете выдавать любые не эксклюзивные лицензии звукозаписывающим компаниям, кинокомпаниям и т.д., доходы от которых должны быть выплачены Луи за его долю песни. И Луи может делать то же самое. (На практике часто существует соглашение, в котором четко прописано, что должен делать каждый. Но сейчас мы рассматриваем, что говорит закон при отсутствии такого соглашения.)

Что вам принадлежит?

Другая ситуация: вы и Луи садитесь писать песню — вы пишете только музыку, а Луи только слова. Допустим, вам не нравятся слова Луи, и вы хотите забрать вашу музыку и найти того, кто напишет новый текст. Можете ли вы это сделать?

Мой наставник Пейсон Вульф однажды сказал мне, что создание совместного произведения напоминает добавление воды в глину и размешивание.

Мой партнер Брюс Рамер использует аналогию смешивания белка и желтка. Итак, как вы можете догадаться, закон говорит совсем не то, что вы интуитивно предполагаете. Закон гласит, что, если два человека создают отдельные, четкие части, каждый их них владеет долей во веем произведении, а не только своей частью. Таким образом. Луи владеет половиной музыки и половиной слов, как и вы. Вы не можете просто взять и расстаться. Даже если вы напишите для песни новые слова, Луи будет иметь процент с песни.

Это звучит абсурдно? В некоторой степени да, но, если вклад каждого из соавторов в совместном произведении определить сложно (не просто музыка и слова), это еще более усложняет ситуацию. Подумайте, например, о всех элементах фильма. Какая часть принадлежит режиссеру? Директору? Продюсеру? Художнику по костюмам? Л если три человека пишут слова песни, а два — и музыку, и слова?

Что делает совместное произведение «совместным»?

Сейчас вы начинаете понимать, что это сложнее, чем вы думали. Но мы только разогрелись. Представьте: один из авторов песни живет в Калифорнии, другой в Нью-Йорке. Калифорнийский автор абсолютно самостоятельно пишет часть музыки и отправляет ее по электронной почте своему другу в Нью-Йорк. Парень в Нью-Йорке получает её и несколькими днями позже садится и пишет к ней слова. Это совместное произведение? Создали эти два человека композицию вместе?

Закон говорит, чтобы произведение считалось совместным, необходимо, чтобы автор в момент создания произведения намеревался пригласить соавтора. Другими словами, когда музыкант писал музыку в Калифорнии, намеревался ли он получить слова для музыки? В нашем примере это так, хотя авторы музыки и слов никогда вместе не собирались. (Обычно так и происходит, что поэт пишет текст, предполагая, что стихи будут положены на музыку, иначе какой смысл ему их сочинять?) Так, чтобы создать совместное произведение, вы не должны находиться в одном помещении (или даже на одной планете) и вы даже не должны знать друг друга, пока есть намерение объединить вашу работу с чьей-то.

Если вы хотите видеть, к чему это приводит, рассмотрим конкретное судебное разбирательство. Б этом деле парень по имени Эрни Барнет написал песню со своей женой Мейбел. Эрни написал музыку, а Мейбел — слова. И они продали песню издателю. Слова Мейбел были ужасными (не спорю — слишком много «луны» и «июня»), и издатель попросил Джорджа Нортона написать новые слова. Результатом стала песня «Грустная детка».

Основываясь на фактах, суд постановил, что «Грустная детка» была совместным произведением, потому что, когда Эрни писал мелодию, он предполагал, что на нес будет написан текст. Тот факт, что слова были написаны другим человеком, которого он никогда не знал, не имеет значения. В результате новый автор слов получил право и на музыку (хотя дело не касалось этого вопроса).

 Чудесно, не так ли?

Записи кавер-версий.

При достаточном влиянии вы можете пойти к издателю, не передавать ему авторские права, а просто дать ему право на администрирование ваших песен, это я называю контрактом на администрирование. Сторона, получающая права на администрирование, называется администратором, а сторону, предоставляющую эти права, я называю исходным издателем (это не общепринятый в индустрии термин).

Это обычная сделка для мелких издателей (или авторов, которые лично владеют своими авторскими правами), у которых нет персонала для управления песнями — они заключают контракты на администрирование с крупным издателем. Контракты на локальное издание мы обсуждали ранее, они похожи на контракты на администрирование.

Права на администрирование по этим контрактам осуществляются одним из пяти способов, которые мы обсудили в основном в пункте 2. Обычно эти контракты заключаются на короткий период времени (3-5 лет, часто с продлением, если вы не возместили затраты). А поскольку издатель получает только небольшую часть прав и только на ограниченное время, по этим контрактам авансы более скромные (или их нет).

Доля администратора

По контрактам на администрирование администратор берет оплату за администрацию, возмещает свои любые прямые расходы и платит 100% остатка исходному издателю. Администратор обычно (но не всегда) выплачивает деньги композитору и другим издателям. Эти деньги вычитаются из суммы, предназначенной исходному издателю.

Оплата за администрирование составляет 10-25% валового дохода (доля издателя и доля автора). Заметьте, что доля от валового дохода равна умноженной на два доле издателя. Это значит, что администратор, получающий 20% административного обора, на самом деле получает 40% от доли дохода издателя. Другими словами, из каждого доллара (включая доли автора и издателя) администратор получает 20 центов, что равно 40% от 50 центов доли издателя. Исходный издатель получает остаток минус гонорар композитора. Это выгладит так:

                                                                                          $1

Общий доход                                                                 0,20

минус: Административный сбор (20%)                        -

лшнус: Доля автора (50% от 51)                                  0,50

ДОЛЯ ИСХОДНОГО ИЗДАТЕЛЯ                              50,30

Вот другой способ посмотреть, кто сколько получает из каждого доллара.

Доля каждой стороны:

                                                  Администратор                         Издатель                            Автор

Первоначальная сумма              20 $                                              30 $                                   50 $

Процент от валового дохода   20%                                              30%                                   50%

Процент от доли издателя        40%                                              60%                                   0

Как отмечено выше, любые прямые расходы вычитаются из общих доходов, т.е. их делят администратор и исходный издатель пропорционально их доле владения авторскими правами (60/40%). Конечно, никто из них не возмещает затраты, которые возмещаются из гонорара автора.

Кроме того, как мы обсудили в контрактах на локальное издание (раздел 17), административный взнос за исполнение иногда удваивается.

Записи кавер-версий

Многие контракты администрирования стимулируют на создание кавер-версий. Кавер в этом случае принадлежит тому, кто осуществляет администрирование, и его заинтересованность объясняется одним из следующих факторов.

1. Администратор получает повышенный процент от записи кавера.

Например, если администратор получает вознаграждение за администрирование в размере 15%, он может увеличить его до 25% благодаря доходу от кавер-версий. Это самый справедливый подход, потому что он вознаграждает усилия администратора напрямую. Но это не так просто, как кажется. Если кавер-версия создастся уже не в первый раз, не всегда можно сказать, какая именно версия песни приносит доход. Это довольно просто для механического гонорара — в документах указана компания и номер записи. Но когда дело доходит до исполнения, песни только перечисляются, и нет способа узнать, какая версия звучала на радио (оригинальная или кавер?).

Чтобы разобраться с доходами за исполнение, можно использовать формулу, основанную на соотношении механического гонорара за кавер-версию к механическому гонорару за другие версии. Например, если за определенный период кавер-версия принесла механический гонорар $100, а все остальные версии — 5200 (всего $300), то считается, что треть (100/300) дохода за исполнение принесла кавер-версия. 

Это, как правило, работает довольно хорошо, но может давать сбои, если: 

1) кавер-версия не была синглом и, таким образом, нечасто звучала в эфире, хотя и была на успешном альбоме (синглы часто звучат в эфире, в то время как остальные песни из альбома обычно не проигрывают, а редкие трансляции в эфире означают, что запись приносит мало денег за исполнение); 

2) песня часто транслировалась в эфире (принесла много денег за исполнение), но се записи продавались не очень хорошо, что изменит формулу в другую сторону. Я рекомендую использовать формулу механического гонорара во всех нормальных ситуациях, если ситуация становится необычной, нужно руководствоваться здравым смыслом и определить новую формулу.

2.Администратор получает увеличенный процент от всего дохода.

Другая возможность (хотя я не люблю соглашаться на это) — если администратор выпускает кавер-версию, он получает повышенный процент от всех доходов данной композиции, а не только от кавер-версии. Это решает проблему распределения денег, но сильно ударяет по вашему кошельку.

3.Администратор получает права на администрирование кавер-версии на дополнительный период времени.

Например, срок администрирования составляет три года, издатель может продолжать администрирование кавер-версий в течение пяти лете определенного момента (подписания контракта, записи кавера, окончания действия контракта, дня рождения вашей мамы и т. д.).

Это не лучший вариант, потому что усложняет изменение вашего каталога. Но именно по этой причине издатели любят данное положение (как и тот факт, что оно позволяет им дольше получать доходы).

4.Администратор получает авторские права на кавер-версии.

Получение кавер-версии может означать, что администратор получает авторские права (обычно 50%). Если вы делаете это, убедитесь, что кавер-версия имеет успех. Например, требуйте, чтобы авторское право было предоставлено, если кавер займет определенное место в популярном чарте. (См. следующий пост.)

5.Любая комбинация пунктов 1, 2, 3 и/или 4.

6.Ничего из вышеперечисленного.

Что такое кавер-версия на самом деле? Вы должны быть очень внимательны в определении кавера, поскольку, как вы только что видели, последствия имеют большое значение. Если единственный результат — повышенный процент дохода от самой кавер-версии, то это не такая важная сделка: либо эта запись успешна, и вы оба получаете много денег, либо она неудачна и забыта. Однако, если издатель получает авторские права или повышаются все доходы от композиции, вы должны быть тверды в определении кавера. Конечно, вы не захотите, чтобы запись поющей тети издателя Эсмеральды считалась кавером. Но по многим определениям так может случиться, поскольку контракт это называет просто — «запись». (Записи тети Эсмеральды можно услышать в программе «Магазин на диване», в промежутках между рассказами о цирконии и фарфоровой посуде там исполняется песня «Где-то моя любовь»). Как минимум запись должна быть коммерческой и должна быть выпущена (удивительно, как многие люди пренебрегают этими простыми критериями). В идеале запись должна быть сделана на крупном звукозаписывающем лейбле, и вы должны потребовать, чтобы:

а) песню исполнил популярный артист (которого вы должны определить, как артиста, чей последний альбом стал золотым, платиновым или еще лучше);

и/или

б) песня достигла определенной позиции в чарте. Что касается положения в чарте, чем выше, тем лучше топ-5 или 10 идеально, но подойдет топ-30 или 40.

Убедитесь, что это национальный чарт, а не чарт захолустной местной радиостанции. В идеале это должен быть чарт синглов (трансляций в эфире), а чарты альбомов — не самое лучшее. И это должен быть чарт соответствующего направления музыки.

СЕЙЧАС Я ОТКРОЮ ОДИН СЕКРЕТ МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНДУСТРИИ.

СЕЙЧАС Я ОТКРОЮ ОДИН СЕКРЕТ МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНДУСТРИИ.

Издержки, выплаты и гонорар автора в контрактах на совместное администрирование.

Контракты на совместное администрирование имеют некоторые особенно­сти. Когда одна сторона администрирует всю песню, она просто вычитает издержки из общих доходов до всех выплат. В контрактах на совместное адми­нистрирование каждый собирает только свои деньги, т.е. вычитать не из чего. Соответственно, нет административного взноса, потому что один издатель не касается доли другого издателя, поэтому не из чего вычесть взнос (вычитать с самого себя не очень приятно). 

Также в этих ситуациях доля автора обыч­но не вычитается. Вместо этого полностью гонорар издателя/автора песни выплачивается каждому издателю пропорционально их владению песней, и каждый издатель платит прямо своему автору. (Это не всегда так; иногда один издатель собирает свою долю денег за владение авторскими правами плюс полную долю автора песни, а затем издатель платит гонорар автору.)

Что касается издержек (взнос за регистрацию авторских прав, демо записи и т.д., это мы обсуждали), тот, кто оплачивает расходы, посыпает счет другому издателю (издателям) на их соответствующие доли. Например, если гадатель, владеющий 50% песта, платит $400 за демо запись, он посыпает счет другому на $200 (50% от $400). Хорошая идея — требовать, чтобы расходы не превышали определенную сумму (скажем, $500) без согласия другой стороны, убедитесь, что издатель не вычтет эти затраты дважды. 

Я это говорю, потому что, как мы обсудили, расходы на демо записи (и другие расходы) иногда вычитаются из го­норара автора песни. Если это так, они не должны вычитаться из гонорара за со-­издательство. Посмотрите: если издатель платит $5ОО за демо запись и вычитает эту сумму из гонорара автора песни, то эта сумма не должна вычитаться и из дали соиздателя при подсчете чистого дохода издателя. 

Однако многие соглашения позволят издателю так поступать, т.е. он вычитает не только Б500 из доли автора, но и $250 из 50% доли соиздателя. Таким образом, он соберет $750 на покрытие расходов, которые на самом деле составили $500. Трудно найти спра­ведливое оправдание такому поведению, но бизнес получается выгодным.

Т-с-с-с-с...!!!

Сейчас я открою один секрет музыкальной индустрии: крупные издатели обычно не подписывают контракты на со-издание. Несколько лет назад они обнаружили, что переговоры по этим контрактам так обременительны, что решили полностью положиться в своих правах как совладельцев на закон об авторском праве (что мы обсудим в следующем посте) и на традиции ин­дустрии (это реальное совместное администрирование). Но если соавторы владеют своими авторскими правами лично, контракт надо заключать.

КТО ОСУЩЕСТВЛЯЕТ АДМИНИСТРИРОВАНИЕ ПЕСНИ?

КТО ОСУЩЕСТВЛЯЕТ АДМИНИСТРИРОВАНИЕ ПЕСНИ?

Обычно это один из следующих вариантов.

1.Один администратор.

Одна сторона имеет исключительное право на администрирование от лица всех, а другие стороны имеют только пассивное право получать плату (долю от дохода) от администратора, не контролируя его. Этот и следующий пункты наиболее часто встречаются в контрактах с авторами песен и контрактах на со-издательство. В этих контрактах издатель контролирует административные права (как и в контракте с автором), а вы получаете свой гонорар как композитор плюс гонорар от со-издательства, т.е. всю долю автора песни плюс часть (обычно половину) от чистой доли издателя.

2.Один администратор с ограничениями.

Одна сторона имеет исключительное право на администрирование, но не может предоставлять определенные виды лицензий без согласия другой стороны. Это может означать, что требуется ваше согласие на выдачу определенных типов лицензий — например, нельзя использо­вать песню в рекламе без согласия. Мы обсудили примеры ограничений ранее, когда говорили о контрактах с авторами песен. Такие же ограничения применяются и здесь.

3.Один администратор, выплачивающий деньги другим сторонам.

Одна сторона имеет исключительные права на администрирование, но определенные деньги выплачиваются напрямую другим сторонам. Например, гонорар за исполнение выплачивается обществом прав ис­полнителей каждому соиздателю, а механический гонорар звукозапи­сывающая компания напрямую выплачивает каждой стороне. Другие деньги — гонорар за издание за рубежом, за печать и т. д. — обычно вы­плачиваются администрирующему издателю. Хотя не администрирующие стороны не имеют право контролировать процесс, эти соглашения экономят им время (они же должны ждать, пока администратор соберет деньги и расплатится с ними) и гарантируют, что они действительно получат деньги (им не надо беспокоиться, что издатель-администратор обанкротится).

4.Реальное совместное администрирование.

Каждая сторона имеет право администрировать свою долю компози­ции. Механизм совместного администрирования работает так: вы и я написали песню в соотношении 50/50. По обычному контракту на со-администрирование я могу выдавать лицензию на свои 50% песни, но не на ваши 50%, и наоборот. Это значит, что ни один из нас не может предоставлять лицензию на песню без разрешения другого.

5. Совместное администрирование с исключениями.

Все стороны совместно администрируют (как в пункте 4), но одна сто­рона самостоятельно может выдавать определенные типы лицензий.

Это обычная практика, когда один из авторов записал песню и ему нужно передать определенные права звукозаписывающей компании.

Но существуют исключения.

а) Контролируемые композиции.

Если одна из сторон — артист-исполнитель, то в его контракте на звукозапись будет положение о контролируемой композиции, т. е. механический гонорар поставке ниже тарифа, бесплатная лицензия на промо видео и другие моменты, которые затрагивают интересы соиздателя. Эти положения обычно прописаны в соглашении на со­вместное владение авторскими правами наряду с требованиями, которым соиздатель обязательно подчиняется.

Если сторона контракта не является артистом и умеет торговать­ся, этот пункт может вызвать проблемы. Иногда соиздатель настаи­вает, чтобы ему платили больше, чем позволяет пункт о контроли­руемой композиции, а единственный способ сделать это взять лишние деньги из кармана артиста.

б) Лицензии, по законному тарифу.

Каждая сторона может выдавать механические лицензии на всю песню (доли обоих издателей) по законному тарифу. Поскольку это не лицензия на первое использование, оба издателя должны ее вы­давать так или иначе (помните, пользователь может получить обя­зательную лицензию, нравится это владельцам авторских прав пли нет). Некоторые соглашения гласят, что каждая сторона сама может выдавать эти лицензии, но звукозаписывающая компания должна платить каждой стороне ее долю. Так, один соиздатель мог выдать лицензию компании Warner Bros. Records без согласия другого, но по этому соглашению он должен требовать от Warner платить деньги каждой стороне.

Я обычно прошв этого положения на том основании, что дру­гая сторона может никогда не узнать о лицензии и, следовательно, трудно контролировать доходы. Я думаю, каждый издатель должен выдавать свои собственные лицензии.

в) Нотные издании.

Один из издателей может иметь исключительное соглашение на выпуск нотных изданий. В этом нет ничего необычного. Однако контракт должен требовать, чтобы нотное издательство платило на­прямую каждой стороне, и не должен разрешать нотному издатель­ству вычитать из вашего гонорара деньга на покрытие издержек и авансов, не относящихся к песне.

Типы контрактов, о которых говорилось в пунктах 4 и 5, самые распростра­ненные соглашения для песен, права на которые принадлежат двум издателям примерно одинакового статуса.

КОНТРАКТАМ, ПО КОТОРЫМ ДВОЕ ИЛИ БОЛЬШЕ ЛЮДЕЙ СОВМЕСТНО ВЛАДЕЮТ АВТОРСКИМ ПРАВОМ НА ПЕСНЮ.

КОНТРАКТЫ, ПО КОТОРЫМ ДВОЕ ИЛИ БОЛЬШЕ ЛЮДЕЙ СОВМЕСТНО ВЛАДЕЮТ АВТОРСКИМ ПРАВОМ НА ПЕСНЮ.

Эта глава посвящена контрактам, по которым двое или больше людей совместно владеют авторским правом на песню. Варианты:

1.Кто-то владеет частью авторских прав (некоторые могут просто иметь право на доходы, не владея авторскими правами).

2.Можно совместно владеть правом администрирования (правом на выпуск лицензий, инкассирование (взыскание) средств и т.п., которое мы обсуждали ранее).

3.Длительность контракта (срок действия авторского права или меньше).

Наиболее распространены следующие контракты.

1.Контракт на со-издательство, связанный с контрактом композитора (мы говорили о контрактах с авторами в предыдущем разделе). Другими словами, по этому контракту вы получаете не только свою долю автора, но и часть (обычно 50%) доходов за авторские права. Это самый обычный контракт на со-издательство для артистов, которые сами пишут песни.

2.Если песню пишут два автора, у которых контракты с разными издателями (или авторам принадлежат авторские права), они заключают контракт на со-издательство. Этот контракт устанавливает, как делить деньги и как будет осуществляться администрирование песни. Как мы увидим позже, администрирование может осуществляться только одной стороной или совместно двумя, или более сторонами. Если администрирование в отношении песни осуществляют более чем одна сторона, это иногда называют договором со-администрирование.

3.Слишком мелкий издатель заключает соглашение с более крупным, чтобы тот осуществлял администрирование его песни.

4.Издатель нанимает местного издателя на иностранных территориях (это соглашение на локальное издание, которое мы обсуждали ранее).

К сожалению, определения в музыкальной индустрии не очень точные. Я буду использовать термин контракт на со-издательство для обозначения сделки, которая подтверждает совместное владение авторским правом независимо от срока действия договора. Контракт администрирования, с моей точки зрения, означает, что правом администрирования обладает один человек, а авторским правом — другой, причем независимо от срока действия договора об авторском праве.

Поскольку лейблы определяют такие понятия туманно, эти термины не универсальны. Некоторые люди относятся к договору об авторском праве как к договору о со-издательстве, даже если они не владеют авторским правом. Другие называют соглашения о совместном владении, которые длятся лишь несколько лет, договорам администрирования. Однако с чего-то нужно начинать, поэтому я использую эти термины только для того, чтобы четко определить владение авторскими правами. Это позволит вам не запутаться в близких или перекрестных понятиях.

Начнем с со-издательства (совместного владения).

КОНТРАКТЫ НА СО-ИЗДАТЕЛЬСТВО

Чистая доля издателя

Сначала нужно решить, как делить деньги. Обычно эти доли пропорциональны долям каждого из авторов песне. (Если Фред написал половину песни, а Шерон —другую, их издатели будут делить деньги поровну. Если Фред написал только треть песни, то и его издатель получит треть. Вы поняли.) Однако,если одна сторона имеет больше влияния, чем другая, или если одна платит деньги за привилегии, они могут получать непропорциональную долю. (Например, даже если Фред написал только 50% песни, его издатель может потребовать — или купить — авторские права на 75% песни.)

Контракт с автором и на со-издательство — это вообще-то два контракта в одном. По первому автор передает свои авторские права издателю, по второму — издатель возвращает долю (обычно половину) дохода от издания автору песен. Другими словами, автор получает все как автор плюс процент от издания. (Точнее, авторская доля выплачивается автору песен лично, а доля от издания вытачивается издательской компании. Часто все деньги выплачиваются издательской компании автора, и эта компания отвечает за выплаты автору. Не такая уж крупная сделка, так как автор владеет издательской компанией, а выписать чек самому себе просто.)

Доля издателя называется чистая доля издателя. Она определяется как валовой доход (все, что получает издатель, т.е. доля автора и доля издателя) минус административные расходы, авторские гонорары и издержки.

Рассмотрим эти расходы подробнее.

Административные расходы. 

Первый вычет - расходы на администрирование. Обычно это процент от валового дохода — 10-20%. Эти расходы вычитаются в первую очередь, потому что выражены в процентах. (Давайте повторим золотое правило: «Тот, кто получает процент, получает его из наибольшей суммы».)

Иногда расходы на администрирование вычитаются из валового дохода после вычета авторского гонорара (т. е. вычитаются издали издателя). 11апример, 10% от$1 валового дохода составляет 10 центов, но 10% от доли издателя (валовой доход минус доля автора 50%) составляет 10 % от 50 центов, т. с. 5 центов. Но это просто игра слов. Процент уменьшается едва раза (10% отдали издателя равно 5% от валового дохода), но косметически это заставляет издателя чувствовать, что он получает больше. Поэтому такая практика сохраняется.

Теоретически расходы на администрирование предназначены для компенсации косвенных расходов издателя — арендной платы, зарплаты секретаря и сотрудников, оплаты телефона, коммунальных услуг и т. д.

Гонорар автора. Следующая вычитаемая сумма — гонорар автора. О нем мы говорили ранее.

Издержки. Наконец, издатель, осуществляющий администрирование вычитает свои прямые издержки, которые обычно перечислены в списке, который заканчивается примерно так «и все остальное, о чем можно подумать». Под прямыми понимаются издержки, которые относятся только к этой песне, в отличие от затрат на общее функционирование (последние попадают в категорию накладных расходов). Я думаю, перечень законных, оправданных прямых издержек небольшой, и ни в одном пункте этого перечня суммы не будут значительными.

1.Плата за регистрацию в Бюро авторских прав.

2.Затраты на демо записи — это неофициальные записи, сделанные не для коммерческого использования, а для рекламы песни.

3.Затраты на взыскание (инкассирование) — вычеты Агентству Гарри Фокса, выплаты локальным издателям и затраты на юридическое преследование неплательщиков.

4.Нотная запись темы. На листе бумаги записываются слова и мелодия. Использование этих записей значительно сократилось в последние годы. До принятия в 1976 г. Акта об авторских правах правительство требовало, чтобы нотные записи хранились в Библиотеке Конгресса, они были необходимы для регистрации авторских прав. Сейчас Библиотека принимает записи песен на компакт-дисках, а издатели перестали нести расходы на нотные записи.

Помимо этих вычетов, на мой взгляд, не должно быть еще каких-то, и я довольно успешно ограничивал издержки приведенным выше списком. Издатели попытаются возместить за ваш счет расходы на рекламу, раскрутку, юридические издержки на составление контрактов и «вес остальные расходы, относящиеся к композиции». Твердо придерживайтесь моего списка и не позволяйте себя обмануть.